Wednesday, September 06, 2006
Introducción
Un libro de periodismo, que se pretende auxiliar de la enseñanza y el autoaprendizaje, está obligado a cubrir las nociones más elementales del oficio (las concernientes a los géneros periodísticos clásicos, por ejemplo), pero al mismo tiempo puede también proponerse como una apuesta en favor de la buena escritura y el gusto por el idioma y, además, como una reflexión sobre los medios actuales de comunicación y el papel que tienen en nuestra percepción del mundo.
El periodista es un cazador, alguien que establece conexiones: relaciona hechos e ideas, escoge datos con rigor y criterio, comprueba las fuentes, interpreta el acontecimiento y organiza por escrito lo mejor que puede su texto para disfrute del lector. Algo semejante, pero según otras reglas, hace el escritor, que es un agricultor y vive en un ritmo mental —más lento— que el del periodista siempre acelerado por la presión de los hechos y el tiempo.
La crónica y el reportaje —a diferencia de la pura invención literaria— tienen como referentes más inmediatos los hechos y los testimonios verificables. Por mucha fantasía que pudiera traslucirse en la percepción del periodista y en las versiones de los entrevistados, la norma es que el redactor se limite en lo posible a los datos y no se valga de la convención de la mentira propia de la literatura. Otra cosa es la imaginación periodística, que tiene su propia normatividad: la pasión por el acontecimiento, la sensibilidad y el respeto ante cualquier ser humano, la capacidad de descubrir en las sociedades historias de interés colectivo, las ideas para realizar reportajes. Ésa sería la invención del periodismo, que tiene sus propias leyes: preguntar, inquirir, ir al fondo de las cosas, sentir el pulso del momento. El periodismo tiene su propio estatuto legal y estético: no necesita de la respetabilidad de la literatura.
Aunque de 1967, la entrevista con Alex Haley sigue teniendo vigencia y comparece ante el posible lector como una instancia en la que mientras se exhibe el desarrollo escrito de una interlocución periodística también se viaja por el universo de realizaciones y frustraciones que conoce el periodista en su trato con la página en blanco o con el poder. Del “nuevo periodismo” se da cuenta aquí por el papel histórico —el viraje estilístico— que tuvo en los años 60 y porque ilustra ejemplarmente la disyuntiva entre periodismo y literatura.
En el capítulo sobre deontología periodística, en lo que se quiere pensar es en ética, en un sistema de convicciones personales y deberes sin los cuales la labor del periodista no tiene razón de ser: un pacto no escrito entre los periodistas y los ciudadanos.
En el tramo reservado a la enseñanza del periodismo se quiere reivindicar la educación literaria como una de las más imaginativas y afortunadas opciones para organizar el pensamiento por escrito, pues no en otra cosa consiste el mester de periodista. La idea es que el periodismo es una profesión en sí misma cuyo curriculum multidisciplinario puede enriquecerse con materias procedentes —es decir, convergentes— de la historia, la semiótica, la filosofía política, la sociología, la economía, el derecho civil, constitucional, penal, internacional y administrativo, no menos que del aprendizaje de idiomas, la composición literaria y el estudio de la narrativa (la novela del siglo XIX, por ejemplo, y la novela moderna a partir de James Joyce, Marcel Proust y Juan Rulfo).
Tal vez no resulte pueril proponer al periodista la escritura de libros como tarea paralela a la de su fugaz quehacer cotidiano. La concentración en un libro le permitirá conocer el placer de la escritura: actuar como su propio jefe, con mayor libertad, pues tendrá para realizarlo todo el tiempo que necesite, y podrá conseguir mayor densidad y profundidad en los temas que trate.
En una época en que hay una tendencia a la baja en los medios de comunicación impresos —a tal grado que muchos periódicos, por su escaso tiraje, empiezan a dejar de ser masivos—, resulta ineludible la reflexión sobre los medios audiovisuales que se interponen en nuestra percepción del mundo y de nuestra época y afectan nuestra interpretación de los acontecimientos.
“Las imágenes son mucho más aptas”, dice Fernando Savater, “para comunicar acciones o desbordamientos pasionales que razonamientos. La televisión ofrece formas seductoras como la expresividad no verbal, los gozos y las sombras del cuerpo a cuerpo, la catarata visual y rítmica del videoclip, pero el periodismo escrito tiene el propósito de civilizar, contrapone a la sensación el pensamiento y a la imagen subyugadora el sentido”.
El periodista es un cazador, alguien que establece conexiones: relaciona hechos e ideas, escoge datos con rigor y criterio, comprueba las fuentes, interpreta el acontecimiento y organiza por escrito lo mejor que puede su texto para disfrute del lector. Algo semejante, pero según otras reglas, hace el escritor, que es un agricultor y vive en un ritmo mental —más lento— que el del periodista siempre acelerado por la presión de los hechos y el tiempo.
La crónica y el reportaje —a diferencia de la pura invención literaria— tienen como referentes más inmediatos los hechos y los testimonios verificables. Por mucha fantasía que pudiera traslucirse en la percepción del periodista y en las versiones de los entrevistados, la norma es que el redactor se limite en lo posible a los datos y no se valga de la convención de la mentira propia de la literatura. Otra cosa es la imaginación periodística, que tiene su propia normatividad: la pasión por el acontecimiento, la sensibilidad y el respeto ante cualquier ser humano, la capacidad de descubrir en las sociedades historias de interés colectivo, las ideas para realizar reportajes. Ésa sería la invención del periodismo, que tiene sus propias leyes: preguntar, inquirir, ir al fondo de las cosas, sentir el pulso del momento. El periodismo tiene su propio estatuto legal y estético: no necesita de la respetabilidad de la literatura.
Aunque de 1967, la entrevista con Alex Haley sigue teniendo vigencia y comparece ante el posible lector como una instancia en la que mientras se exhibe el desarrollo escrito de una interlocución periodística también se viaja por el universo de realizaciones y frustraciones que conoce el periodista en su trato con la página en blanco o con el poder. Del “nuevo periodismo” se da cuenta aquí por el papel histórico —el viraje estilístico— que tuvo en los años 60 y porque ilustra ejemplarmente la disyuntiva entre periodismo y literatura.
En el capítulo sobre deontología periodística, en lo que se quiere pensar es en ética, en un sistema de convicciones personales y deberes sin los cuales la labor del periodista no tiene razón de ser: un pacto no escrito entre los periodistas y los ciudadanos.
En el tramo reservado a la enseñanza del periodismo se quiere reivindicar la educación literaria como una de las más imaginativas y afortunadas opciones para organizar el pensamiento por escrito, pues no en otra cosa consiste el mester de periodista. La idea es que el periodismo es una profesión en sí misma cuyo curriculum multidisciplinario puede enriquecerse con materias procedentes —es decir, convergentes— de la historia, la semiótica, la filosofía política, la sociología, la economía, el derecho civil, constitucional, penal, internacional y administrativo, no menos que del aprendizaje de idiomas, la composición literaria y el estudio de la narrativa (la novela del siglo XIX, por ejemplo, y la novela moderna a partir de James Joyce, Marcel Proust y Juan Rulfo).
Tal vez no resulte pueril proponer al periodista la escritura de libros como tarea paralela a la de su fugaz quehacer cotidiano. La concentración en un libro le permitirá conocer el placer de la escritura: actuar como su propio jefe, con mayor libertad, pues tendrá para realizarlo todo el tiempo que necesite, y podrá conseguir mayor densidad y profundidad en los temas que trate.
En una época en que hay una tendencia a la baja en los medios de comunicación impresos —a tal grado que muchos periódicos, por su escaso tiraje, empiezan a dejar de ser masivos—, resulta ineludible la reflexión sobre los medios audiovisuales que se interponen en nuestra percepción del mundo y de nuestra época y afectan nuestra interpretación de los acontecimientos.
“Las imágenes son mucho más aptas”, dice Fernando Savater, “para comunicar acciones o desbordamientos pasionales que razonamientos. La televisión ofrece formas seductoras como la expresividad no verbal, los gozos y las sombras del cuerpo a cuerpo, la catarata visual y rítmica del videoclip, pero el periodismo escrito tiene el propósito de civilizar, contrapone a la sensación el pensamiento y a la imagen subyugadora el sentido”.
Géneros periodísticos
Las diferentes formas de expresión periodística suelen catalogarse en géneros no sólo por razones de orden didáctico (para enseñar y aprender algo son útiles las clasificaciones) sino porque cada una de esas formas necesita de un lenguaje específico. Sucede en el periodismo como en la literatura: cada uno de los géneros literarios (novela, cuento, ensayo, poesía, teatro) requiere de un lenguaje particular. La elección del género depende del tema, de la circunstancia, de lo que quiere decir el periodista y del efecto comunicativo que pretende producir.
En los diversos manuales de redacción periodística cada autor propone una clasificación distinta de los géneros periodísticos, pero esencialmente coinciden en cinco:
1. Nota informativa o noticia.
2. Entrevista.
3. Crónica.
4. Reportaje.
5. Artículo (reseña, editorial, columna, artículo de fondo).
A lo largo de su historia, el periodismo o lo que muy al principio era una simple relación de los hechos expuesta en sentido cronológico y del modo más natural posible —como hacían los cronistas de Indias o los autores de cartas de relación, Cristóbal Colón y Hernán Cortés entre ellos— ha ido actualizando sus modos de expresión y encontrando formas nuevas. Un cambio muy significativo fue la irrupción de las agencias noticiosas y la industrialización de la prensa en el siglo XIX.
Por razones de tiempo y de economía el servicio del telégrafo eléctrico podía interrumpirse en los primeros minutos y no reanudarse y, por otra parte, su costo aumentaba a mayor abundancia de palabras. Los redactores de las agencias inventaron entonces la estructura de la nota informativa: el lead o entrada y la pirámide invertida que imponía una jerarquización de los datos en forma decreciente, es decir, de más a menos, de mayor a menor importancia en el orden progresivo en que se iba dando la información. Así, se fue estableciendo un estilo telegráfico de máxima economía verbal impuesto por la concreción de la clave Morse.
Esta evolución del lenguaje periodístico pronto se hizo costumbre en los lectores. Fue abandonándose poco a poco el tono personal del autor y cediéndose a un estilo más impersonal y, en lo posible, objetivo. Los redactores de las agencias distribuidoras de noticias (la estadounidense Associated Press es de 1844 y la británica Reuters de 1857) fueron imponiendo un código, una convención o una verdad periodística: la relación más justa posible entre el hecho o lo dicho y lo escrito. Se estableció así el primer género periodístico: la noticia.
Con el transcurso del tiempo —finales del siglo XIX, principios del XX— el lenguaje periodístico y la relación diaria entre periodistas y lectores van discerniendo los géneros: la entrevista, el reportaje, la crónica, el artículo de fondo, el editorial y la reseña que, aunque unos menos objetivos y más interpretativos que otros, se distinguen cada vez más de la forma literaria y tienen como fin principal comunicar información. Los lectores tienen acceso al código periodístico e identifican muy bien cada uno de los géneros, tal y como el espectador se fue habituando al lenguaje cinematográfico.
Sin embargo, escribe Juan Gargurevich, la pasión norteamericana por la objetividad, la exactitud, alcanza su clímax en los años 40, para iniciar después, en plena Segunda Guerra Mundial, una lenta transformación hacia formas más imaginativas del periodismo, es decir, técnicas de redactar que aporten un mayor contexto social, político e histórico a los lectores. Los diarios empiezan a asimilar la influencia del periodismo llamado interpretativo que desarrollan revistas como Time y Newsweek.
En las últimas décadas del siglo XX, hacia 1967 por ejemplo, cuando Truman Capote publica A sangre fría (una novela “sin ficción”), empieza a sentirse cierta incomodidad en los periodistas norteamericanos como Tom Wolfe que estaban hartos de las convenciones de la objetividad y la imparcialidad tradicionales y, a partir de entonces, los llamados géneros pasaron a fundirse y a confundirse.
El profesor peruano Juan Gargurevich admite que una de las características de este oficio ha sido precisamente la negativa persistente a ser encasillado en fórmulas inamovibles y que la única regla fija del periodismo es que no hay reglas fijas. Siguiendo la pauta de los artistas plásticos que primero aprenden las reglas para después violarlas de una manera original y creativa, el periodista de los años 70 opta frecuentemente por el “nuevo periodismo” en el que se desvanecen las diferencias entre los géneros. Las entrevistas entran en el reportaje y el reportaje se integra libremente en una crónica que asimila todos los recursos de la narrativa literaria: la descripción, los diálogos, la nota de ambiente, el retrato de personajes. No importan los géneros, dice el novelista E. L. Doctorow, lo único que hay es narrativa.
Pero por mucho que retornen al periodismo diario antiguos géneros como la crónica, despreciados por muchos años, siguen siendo básicos para el estudio del periodismo como oficio aquellas técnicas que surgieron a fines del siglo XIX y se difundieron explosivamente.
En los diversos manuales de redacción periodística cada autor propone una clasificación distinta de los géneros periodísticos, pero esencialmente coinciden en cinco:
1. Nota informativa o noticia.
2. Entrevista.
3. Crónica.
4. Reportaje.
5. Artículo (reseña, editorial, columna, artículo de fondo).
A lo largo de su historia, el periodismo o lo que muy al principio era una simple relación de los hechos expuesta en sentido cronológico y del modo más natural posible —como hacían los cronistas de Indias o los autores de cartas de relación, Cristóbal Colón y Hernán Cortés entre ellos— ha ido actualizando sus modos de expresión y encontrando formas nuevas. Un cambio muy significativo fue la irrupción de las agencias noticiosas y la industrialización de la prensa en el siglo XIX.
Por razones de tiempo y de economía el servicio del telégrafo eléctrico podía interrumpirse en los primeros minutos y no reanudarse y, por otra parte, su costo aumentaba a mayor abundancia de palabras. Los redactores de las agencias inventaron entonces la estructura de la nota informativa: el lead o entrada y la pirámide invertida que imponía una jerarquización de los datos en forma decreciente, es decir, de más a menos, de mayor a menor importancia en el orden progresivo en que se iba dando la información. Así, se fue estableciendo un estilo telegráfico de máxima economía verbal impuesto por la concreción de la clave Morse.
Esta evolución del lenguaje periodístico pronto se hizo costumbre en los lectores. Fue abandonándose poco a poco el tono personal del autor y cediéndose a un estilo más impersonal y, en lo posible, objetivo. Los redactores de las agencias distribuidoras de noticias (la estadounidense Associated Press es de 1844 y la británica Reuters de 1857) fueron imponiendo un código, una convención o una verdad periodística: la relación más justa posible entre el hecho o lo dicho y lo escrito. Se estableció así el primer género periodístico: la noticia.
Con el transcurso del tiempo —finales del siglo XIX, principios del XX— el lenguaje periodístico y la relación diaria entre periodistas y lectores van discerniendo los géneros: la entrevista, el reportaje, la crónica, el artículo de fondo, el editorial y la reseña que, aunque unos menos objetivos y más interpretativos que otros, se distinguen cada vez más de la forma literaria y tienen como fin principal comunicar información. Los lectores tienen acceso al código periodístico e identifican muy bien cada uno de los géneros, tal y como el espectador se fue habituando al lenguaje cinematográfico.
Sin embargo, escribe Juan Gargurevich, la pasión norteamericana por la objetividad, la exactitud, alcanza su clímax en los años 40, para iniciar después, en plena Segunda Guerra Mundial, una lenta transformación hacia formas más imaginativas del periodismo, es decir, técnicas de redactar que aporten un mayor contexto social, político e histórico a los lectores. Los diarios empiezan a asimilar la influencia del periodismo llamado interpretativo que desarrollan revistas como Time y Newsweek.
En las últimas décadas del siglo XX, hacia 1967 por ejemplo, cuando Truman Capote publica A sangre fría (una novela “sin ficción”), empieza a sentirse cierta incomodidad en los periodistas norteamericanos como Tom Wolfe que estaban hartos de las convenciones de la objetividad y la imparcialidad tradicionales y, a partir de entonces, los llamados géneros pasaron a fundirse y a confundirse.
El profesor peruano Juan Gargurevich admite que una de las características de este oficio ha sido precisamente la negativa persistente a ser encasillado en fórmulas inamovibles y que la única regla fija del periodismo es que no hay reglas fijas. Siguiendo la pauta de los artistas plásticos que primero aprenden las reglas para después violarlas de una manera original y creativa, el periodista de los años 70 opta frecuentemente por el “nuevo periodismo” en el que se desvanecen las diferencias entre los géneros. Las entrevistas entran en el reportaje y el reportaje se integra libremente en una crónica que asimila todos los recursos de la narrativa literaria: la descripción, los diálogos, la nota de ambiente, el retrato de personajes. No importan los géneros, dice el novelista E. L. Doctorow, lo único que hay es narrativa.
Pero por mucho que retornen al periodismo diario antiguos géneros como la crónica, despreciados por muchos años, siguen siendo básicos para el estudio del periodismo como oficio aquellas técnicas que surgieron a fines del siglo XIX y se difundieron explosivamente.
Nota informativa o noticia
Entre los géneros periodísticos es tal vez se trata del que menos permite el protagonismo del reportero, que debe hacerse a un lado y procurar la mayor fidelidad a lo que dice el entrevistado. Normalmente se escribe en tercera persona, en tiempo pasado o en presente, de manera sucinta y clara, utilizando las palabras de la tribu (las más sencillas y comunes a toda la gente), sin opiniones ni adjetivos del redactor, y respondiendo a las cinco preguntas de la tradición aristotélica: quién, qué, dónde, con ayuda de quiénes, por qué, de qué modo y cuándo. Aristóteles (284-322 a. de J.) llamó “tópica” a este método expositivo de la inventio retórica porque para recordar algo basta recordar el lugar que ocupa. Los elementos de la argumentación son lugares o topoi.
Helena Beristáin escribe que "en la antigüedad existen lugares comunes a los tres géneros del discurso oratorio, y lugares propios de la cada género. En general, los lugares constituyen categorías de argumentación, relacionadas no sólo con la retórica sino también, y sobre todo, con la lógica".
Una noticia es una información de interés público o colectivo, inédita y de actualidad absoluta. En su manual de Normas básicas, la agencia española EFE asienta que información es “todo aquello que, por su novedad, interés e importancia, sea noticiable y merezca, en consecuencia, ser emitido a través de las líneas de la Agencia”.
Sin embargo, la noticia es algo que todos los días debe ser evaluado por el periodista como digno de ser publicado. ¿Qué es noticia? Esta pregunta se la hacen cotidianamente los profesionales de la información. Toda la formación y toda la práctica y toda la experiencia de un periodista están encaminadas a afinar su sentido de lo que es noticia.
“Es imposible definir con exactitud lo que es una noticia, porque la tarea más delicada de la profesión periodística consiste precisamente en eso: en definir, día a día, lo que es noticia y lo que no es”, escriben Carlo de Martino y Fabio Bonifacci en su Dizionario pratico di giornalismo. La definición de noticia no es estática sino dinámica, no es una síntesis intelectual sino una actividad cotidiana.
Cuando estos autores italianos afirman que una noticia es un hecho poco usual en realidad reproducen el criterio de la escuela norteamericana de que lo “noticiable” es todo aquello que sale de lo normal o lo disfuncional del sistema. Un perro que muerde a un hombre no es noticia, pero un hombre que muerde a un perro sí es noticia. La idea es que como un periódico no puede publicar todo lo que sucede, el criterio ha de ser lo extraordinario o lo excepcional de un hecho.
En la redacción de la noticia es recomendable, en principio, seguir la estructura más elemental de la frase en castellano, es decir: sujeto, verbo y predicado, pero este orden puede alterarse si en el desarrollo de la nota se vuelve muy repetitivo y si así lo requiere la creatividad del redactor. Una información, según EFE, “debe estar redactada de manera precisa, correcta, concisa, clara, imparcial, atractiva, pulcra y sencilla”.
Si bien una noticia se presenta en el periódico con un titular o una encabezado, antes o después de un sumario o una secundaria explicativa, el cuerpo propio de la nota se compone de una entrada, un desarrollo y un remate.
La entrada o lead es un resumen en el que se destaca lo más sobresaliente e interesante de la noticia. En el desarrollo de la nota se van incluyendo en orden decreciente de importancia todos sus elementos y antecedentes hasta completar la información y sin presuponer que el lector ya está enterado de algunos datos (en el periodismo la cantidad es riqueza y es calidad: entre más informaciones se revelen más rica será la nota). El remate anuncia al lector el final de la noticia, la conclusión que con un buen recurso de estilo puede aludir a la entrada de la nota, resumir con otras palabras su sentido y conseguir una circularidad que cierre y amarre toda la exposición.
De preferencia con frases cortas, y siempre atendiendo a los imperativos de precisión, corrección, claridad e imparcialidad, la nota informativa o noticia se construye en sentido inverso al de la tragedia clásica aristotélica (la que el estagirita propone en su Poética). No prosigue la secuencia planteamiento-desarrollo-desenlace. Al contrario: empieza por el desenlace, con una frase concisa (entrada) que resume lo esencial de la información, y luego procede al planteamiento y al desarrollo.
El cuerpo de la noticia se desenvuelve según la fórmula tradicional de la pirámide invertida (que más bien es un triángulo equilátero de cabeza) impuesta por los redactores de las primeras agencias noticiosas en el siglo XIX. El redactor va escribiendo de más a menos, en orden de importancia desvanecente, para el caso de que en cada periódico se necesite cortar por razones de espacio. La subordinación al orden cronológico es inadecuada y confusa para una narración periodística. La estricta secuencia temporal sólo es admisible en la cronología de un suceso. Sin embargo, Álex Grijelmo siente que la pirámide invertida ya no es imprescindible en nuestro tiempo de computadoras.
Antes del sistema de la pirámide invertida, las notas se redactaban en sentido cronológico: en sucesión temporal sin destacar al principio el rasgo sobresaliente del hecho. Los redactores de las agencias, por la inseguridad técnica de las transmisiones y por economía de tiempo, fueron imponiendo poco a poco la estructura de la nota informativa. Se estableció la norma de anunciar de entrada el tema del despacho, por si se interrumpía la comunicación alámbrica, para después enviarla completa.
El siguiente es un ejemplo de la forma convencional en que se redacta una nota informativa de agencia noticiosa:
UNA VETERINARIA CASTRÓ
A TRES JÓVENES QUE LA VIOLARON
BELGRADO, 22 de mayo (AFP). Una joven veterinaria yugoslava consiguió castrar como animales a tres individuos que la habían violado, según el semanario Politika Ilustree.
Aunque señaló no poder garantizar la veracidad de la venganza, el periódico dijo que es una historia de la que se habla mucho en la región de Backa, cerca de Belgrado.
Según esas versiones, la víctima, veterinaria de profesión, transportó un día a tres jóvenes que esperaban un medio de locomoción en una carretera.
Los individuos la violaron uno tras otro. Ella, en vez de gritar, dio la impresión de que estaba encantada y, para probarlo, invitó a sus agresores a tomar una copa en su casa.
Una vez llegados, les sirvió una bebida donde había diluido un poderoso somnífero.
Cuando los tres violadores quedaron profundamente dormidos, la veterinaria sacó instrumentos que normalmente emplea para tratar animales y, sin prisa, les extirpó todas sus posibilidades físicas de tener otras aventuras galantes.
En su cuento “El Aleph” Jorge Luis Borges hace esta observación elocuente: “Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es.”
Borges nos recuerda que pensamos, hablamos y escribimos sucesivamente, porque estamos insertos en una temporalidad y porque el lenguaje y la escritura son progresivos. Esto no quiere decir que toda redacción deba ser cronológica, mucho menos la periodística. Se sabe que la memoria, el proceso de recordar, no siempre obedece al orden cronológico. Lo mismo sucede con la narración cinematográfica.
La composición de la nota informativa, pues, tiene sus reglas, y una de ellas, la principal, es que se invierte el orden de sus componentes y el final de la pequeña historia es su principio.
En la novela de aventuras o en el cuento clásico infantil el clímax se sitúa al final. Sólo en el último momento el Lobo se come a Caperucita. Esa es la conclusión del relato. Si en el cuento policiaco tradicional (el que tiene como sustento un enigma) la identidad del asesino se reserva para el último párrafo, en la nota periodística ha de empezarse por revelar su nombre y todos sus datos cuanto antes, en las primeras líneas. Así, al informar sobre un partido de beisbol, antes de referir los pormenores del juego, el cronista debe empezar por establecer cuál equipo ganó y cuál perdió.
La novela Pedro Páramo, de Juan Rulfo, concluye con el asesinato del cacique por uno de sus hijos. Sólo en la última página ocurre la muerte del personaje: “Dio un golpe seco contra la tierra y se fue desmoronando como si fuera un montón de piedras.”
Una nota periodística sobre el mismo hecho rezaría de la siguiente manera:
COMALA, 3 de mayo (AFP). El cacique mexicano Pedro Páramo fue asesinado hoy por uno de sus hijos, Abundio Martínez, quien ya se encuentra preso.
Pedro Páramo descansaba a la entrada de su hacienda de la Media Luna cuando Martínez, uno de los numerosos hijos que tuvo con diversas mujeres de la región, se le acercó y lo atacó a cuchilladas.
Damiana Cisneros, cocinera del hombre fuerte de la localidad, dijo que Abundio Martínez se había presentado por la mañana en la Media Luna para pedir a don Pedro una ayuda y que éste se la había negado. Desesperado, Abundio Martínez necesitaba dinero para enterrar a su esposa que acababa de fallecer. Al caer la tarde, y en completo estado de ebriedad, el hijo del cacique volvió a la hacienda para matar a su padre.
A través de las respuestas a las preguntas qué, quién, cómo, cuándo, dónde y por qué, se quiere establecer el hecho, el sujeto, la forma, el momento, el lugar, y la causa alrededor de un acontecimiento noticioso.
Sin embargo, como se dice en el El País. Libro de estilo, “el primer párrafo no debe contener necesariamente (aunque sí es conveniente) las clásicas respuestas a las preguntas qué, quién, cómo, dónde, cuándo y por qué. Estas seis respuestas pueden estar desgranadas a lo largo de la información lo cual requerirá dos o, quizá, tres párrafos, pero siempre según la mayor o menor importancia que cada una de ellas tenga en cada caso”.
DESPIADADO ATAQUE DE ABEJAS
AFRICANAS EN TIXTLANCINGO
Rafael Rivera, corresponsal.
COYUCA DE BENÍTEZ, Gro., 25 de junio. Cuando depositaban flores en el panteón de la localidad de Tixtlancingo, perteneciente a este municipio, cinco personas fueron atacadas por un enjambre de abejas africanas que permanecían ocultas en una de las criptas, informó el comisario municipal, Ignacio Celestino Villanueva.
Señaló que las personas lesionadas seriamente por los múltiples piquetes son: Francisca Lozano, Jesús Martínez, Maribel y Maricruz Robledo, así como Maricarmen López. Los primeros fueron internados en clínicas particulares de esta población y la última en Acapulco, ya que su estado es grave.
De acuerdo con la versión del comisario municipal, las personas mencionadas se encontraban en el cementerio de Tixtlancingo depositando flores en la tumba de un familiar fallecido, cuando de pronto vieron que hacia ellos se abalanzaba una mancha negra que salía de otra cripta, siendo atacadas despiadadamente por las abejas, y de no haber sido por la intervención de unos vecinos, la situación hubiera llegado a mayores, pues ellos las hicieron huir prendiendo antorchas.
El comisario dijo que a pesar de que el representante de la SARH en la región, Humberto Evaristo Martínez, fue avisado de estos hechos, no ha tomado cartas en el asunto, así como tampoco de otros casos de animales de campo, como caballos, vacas, cerdos y chivos que han muerto víctimas de picaduras de abejas africanas.
Indicó que se ha pedido gasolina a fin de incendiar el lugar donde se encuentra el enjambre de abejas en el panteón de la localidad, pero que tampoco le han dado ninguna respuesta favorable.
Mencionó que existen más enjambres de esta abeja en las comunidades de Platanito, Platanillo y Agua Zarca.
Por último, mencionó que las trampas que ha puesto la secretaría del ramo para el control de la abeja africana no sirven para nada, ya que los enjambres en lugar de disminuir cada día aumentan más y existe el riesgo de que cobren más víctimas y que también por ello la producción de miel disminuya debido a que las personas que se dedican a esta actividad tienen temor de seguir desarrollándola por el peligro que representa la abeja africana.
Cada párrafo que se añade a una nota informativa puede ser el último que lee el lector. La estructura de la noticia está calculada para que el lector suspenda la lectura de la información antes de que el escrito concluya. Con sólo leer la entrada y los primeros párrafos, el lector debe quedar suficientemente informado de lo que sucedió.
Si el despacho de una agencia de noticias, o la nota de un reportero o redactor, no cabe en el espacio que tiene disponible el periódico, debe cortarse por el final, de abajo hacia arriba, prescindiendo de los últimos párrafos.
Helena Beristáin escribe que "en la antigüedad existen lugares comunes a los tres géneros del discurso oratorio, y lugares propios de la cada género. En general, los lugares constituyen categorías de argumentación, relacionadas no sólo con la retórica sino también, y sobre todo, con la lógica".
Una noticia es una información de interés público o colectivo, inédita y de actualidad absoluta. En su manual de Normas básicas, la agencia española EFE asienta que información es “todo aquello que, por su novedad, interés e importancia, sea noticiable y merezca, en consecuencia, ser emitido a través de las líneas de la Agencia”.
Sin embargo, la noticia es algo que todos los días debe ser evaluado por el periodista como digno de ser publicado. ¿Qué es noticia? Esta pregunta se la hacen cotidianamente los profesionales de la información. Toda la formación y toda la práctica y toda la experiencia de un periodista están encaminadas a afinar su sentido de lo que es noticia.
“Es imposible definir con exactitud lo que es una noticia, porque la tarea más delicada de la profesión periodística consiste precisamente en eso: en definir, día a día, lo que es noticia y lo que no es”, escriben Carlo de Martino y Fabio Bonifacci en su Dizionario pratico di giornalismo. La definición de noticia no es estática sino dinámica, no es una síntesis intelectual sino una actividad cotidiana.
Cuando estos autores italianos afirman que una noticia es un hecho poco usual en realidad reproducen el criterio de la escuela norteamericana de que lo “noticiable” es todo aquello que sale de lo normal o lo disfuncional del sistema. Un perro que muerde a un hombre no es noticia, pero un hombre que muerde a un perro sí es noticia. La idea es que como un periódico no puede publicar todo lo que sucede, el criterio ha de ser lo extraordinario o lo excepcional de un hecho.
En la redacción de la noticia es recomendable, en principio, seguir la estructura más elemental de la frase en castellano, es decir: sujeto, verbo y predicado, pero este orden puede alterarse si en el desarrollo de la nota se vuelve muy repetitivo y si así lo requiere la creatividad del redactor. Una información, según EFE, “debe estar redactada de manera precisa, correcta, concisa, clara, imparcial, atractiva, pulcra y sencilla”.
Si bien una noticia se presenta en el periódico con un titular o una encabezado, antes o después de un sumario o una secundaria explicativa, el cuerpo propio de la nota se compone de una entrada, un desarrollo y un remate.
La entrada o lead es un resumen en el que se destaca lo más sobresaliente e interesante de la noticia. En el desarrollo de la nota se van incluyendo en orden decreciente de importancia todos sus elementos y antecedentes hasta completar la información y sin presuponer que el lector ya está enterado de algunos datos (en el periodismo la cantidad es riqueza y es calidad: entre más informaciones se revelen más rica será la nota). El remate anuncia al lector el final de la noticia, la conclusión que con un buen recurso de estilo puede aludir a la entrada de la nota, resumir con otras palabras su sentido y conseguir una circularidad que cierre y amarre toda la exposición.
De preferencia con frases cortas, y siempre atendiendo a los imperativos de precisión, corrección, claridad e imparcialidad, la nota informativa o noticia se construye en sentido inverso al de la tragedia clásica aristotélica (la que el estagirita propone en su Poética). No prosigue la secuencia planteamiento-desarrollo-desenlace. Al contrario: empieza por el desenlace, con una frase concisa (entrada) que resume lo esencial de la información, y luego procede al planteamiento y al desarrollo.
El cuerpo de la noticia se desenvuelve según la fórmula tradicional de la pirámide invertida (que más bien es un triángulo equilátero de cabeza) impuesta por los redactores de las primeras agencias noticiosas en el siglo XIX. El redactor va escribiendo de más a menos, en orden de importancia desvanecente, para el caso de que en cada periódico se necesite cortar por razones de espacio. La subordinación al orden cronológico es inadecuada y confusa para una narración periodística. La estricta secuencia temporal sólo es admisible en la cronología de un suceso. Sin embargo, Álex Grijelmo siente que la pirámide invertida ya no es imprescindible en nuestro tiempo de computadoras.
Antes del sistema de la pirámide invertida, las notas se redactaban en sentido cronológico: en sucesión temporal sin destacar al principio el rasgo sobresaliente del hecho. Los redactores de las agencias, por la inseguridad técnica de las transmisiones y por economía de tiempo, fueron imponiendo poco a poco la estructura de la nota informativa. Se estableció la norma de anunciar de entrada el tema del despacho, por si se interrumpía la comunicación alámbrica, para después enviarla completa.
El siguiente es un ejemplo de la forma convencional en que se redacta una nota informativa de agencia noticiosa:
UNA VETERINARIA CASTRÓ
A TRES JÓVENES QUE LA VIOLARON
BELGRADO, 22 de mayo (AFP). Una joven veterinaria yugoslava consiguió castrar como animales a tres individuos que la habían violado, según el semanario Politika Ilustree.
Aunque señaló no poder garantizar la veracidad de la venganza, el periódico dijo que es una historia de la que se habla mucho en la región de Backa, cerca de Belgrado.
Según esas versiones, la víctima, veterinaria de profesión, transportó un día a tres jóvenes que esperaban un medio de locomoción en una carretera.
Los individuos la violaron uno tras otro. Ella, en vez de gritar, dio la impresión de que estaba encantada y, para probarlo, invitó a sus agresores a tomar una copa en su casa.
Una vez llegados, les sirvió una bebida donde había diluido un poderoso somnífero.
Cuando los tres violadores quedaron profundamente dormidos, la veterinaria sacó instrumentos que normalmente emplea para tratar animales y, sin prisa, les extirpó todas sus posibilidades físicas de tener otras aventuras galantes.
En su cuento “El Aleph” Jorge Luis Borges hace esta observación elocuente: “Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es.”
Borges nos recuerda que pensamos, hablamos y escribimos sucesivamente, porque estamos insertos en una temporalidad y porque el lenguaje y la escritura son progresivos. Esto no quiere decir que toda redacción deba ser cronológica, mucho menos la periodística. Se sabe que la memoria, el proceso de recordar, no siempre obedece al orden cronológico. Lo mismo sucede con la narración cinematográfica.
La composición de la nota informativa, pues, tiene sus reglas, y una de ellas, la principal, es que se invierte el orden de sus componentes y el final de la pequeña historia es su principio.
En la novela de aventuras o en el cuento clásico infantil el clímax se sitúa al final. Sólo en el último momento el Lobo se come a Caperucita. Esa es la conclusión del relato. Si en el cuento policiaco tradicional (el que tiene como sustento un enigma) la identidad del asesino se reserva para el último párrafo, en la nota periodística ha de empezarse por revelar su nombre y todos sus datos cuanto antes, en las primeras líneas. Así, al informar sobre un partido de beisbol, antes de referir los pormenores del juego, el cronista debe empezar por establecer cuál equipo ganó y cuál perdió.
La novela Pedro Páramo, de Juan Rulfo, concluye con el asesinato del cacique por uno de sus hijos. Sólo en la última página ocurre la muerte del personaje: “Dio un golpe seco contra la tierra y se fue desmoronando como si fuera un montón de piedras.”
Una nota periodística sobre el mismo hecho rezaría de la siguiente manera:
COMALA, 3 de mayo (AFP). El cacique mexicano Pedro Páramo fue asesinado hoy por uno de sus hijos, Abundio Martínez, quien ya se encuentra preso.
Pedro Páramo descansaba a la entrada de su hacienda de la Media Luna cuando Martínez, uno de los numerosos hijos que tuvo con diversas mujeres de la región, se le acercó y lo atacó a cuchilladas.
Damiana Cisneros, cocinera del hombre fuerte de la localidad, dijo que Abundio Martínez se había presentado por la mañana en la Media Luna para pedir a don Pedro una ayuda y que éste se la había negado. Desesperado, Abundio Martínez necesitaba dinero para enterrar a su esposa que acababa de fallecer. Al caer la tarde, y en completo estado de ebriedad, el hijo del cacique volvió a la hacienda para matar a su padre.
A través de las respuestas a las preguntas qué, quién, cómo, cuándo, dónde y por qué, se quiere establecer el hecho, el sujeto, la forma, el momento, el lugar, y la causa alrededor de un acontecimiento noticioso.
Sin embargo, como se dice en el El País. Libro de estilo, “el primer párrafo no debe contener necesariamente (aunque sí es conveniente) las clásicas respuestas a las preguntas qué, quién, cómo, dónde, cuándo y por qué. Estas seis respuestas pueden estar desgranadas a lo largo de la información lo cual requerirá dos o, quizá, tres párrafos, pero siempre según la mayor o menor importancia que cada una de ellas tenga en cada caso”.
DESPIADADO ATAQUE DE ABEJAS
AFRICANAS EN TIXTLANCINGO
Rafael Rivera, corresponsal.
COYUCA DE BENÍTEZ, Gro., 25 de junio. Cuando depositaban flores en el panteón de la localidad de Tixtlancingo, perteneciente a este municipio, cinco personas fueron atacadas por un enjambre de abejas africanas que permanecían ocultas en una de las criptas, informó el comisario municipal, Ignacio Celestino Villanueva.
Señaló que las personas lesionadas seriamente por los múltiples piquetes son: Francisca Lozano, Jesús Martínez, Maribel y Maricruz Robledo, así como Maricarmen López. Los primeros fueron internados en clínicas particulares de esta población y la última en Acapulco, ya que su estado es grave.
De acuerdo con la versión del comisario municipal, las personas mencionadas se encontraban en el cementerio de Tixtlancingo depositando flores en la tumba de un familiar fallecido, cuando de pronto vieron que hacia ellos se abalanzaba una mancha negra que salía de otra cripta, siendo atacadas despiadadamente por las abejas, y de no haber sido por la intervención de unos vecinos, la situación hubiera llegado a mayores, pues ellos las hicieron huir prendiendo antorchas.
El comisario dijo que a pesar de que el representante de la SARH en la región, Humberto Evaristo Martínez, fue avisado de estos hechos, no ha tomado cartas en el asunto, así como tampoco de otros casos de animales de campo, como caballos, vacas, cerdos y chivos que han muerto víctimas de picaduras de abejas africanas.
Indicó que se ha pedido gasolina a fin de incendiar el lugar donde se encuentra el enjambre de abejas en el panteón de la localidad, pero que tampoco le han dado ninguna respuesta favorable.
Mencionó que existen más enjambres de esta abeja en las comunidades de Platanito, Platanillo y Agua Zarca.
Por último, mencionó que las trampas que ha puesto la secretaría del ramo para el control de la abeja africana no sirven para nada, ya que los enjambres en lugar de disminuir cada día aumentan más y existe el riesgo de que cobren más víctimas y que también por ello la producción de miel disminuya debido a que las personas que se dedican a esta actividad tienen temor de seguir desarrollándola por el peligro que representa la abeja africana.
Cada párrafo que se añade a una nota informativa puede ser el último que lee el lector. La estructura de la noticia está calculada para que el lector suspenda la lectura de la información antes de que el escrito concluya. Con sólo leer la entrada y los primeros párrafos, el lector debe quedar suficientemente informado de lo que sucedió.
Si el despacho de una agencia de noticias, o la nota de un reportero o redactor, no cabe en el espacio que tiene disponible el periódico, debe cortarse por el final, de abajo hacia arriba, prescindiendo de los últimos párrafos.
La entrevista
Hay muchas clases de entrevistas pero no todas son periodísticas: la conversación entre un médico y su paciente, las preguntas que hace un detective a diversas personas durante su investigación, el intercambio de datos e impresiones entre un jefe de personal y el aspirante a una plaza, el diálogo que se establece entre los alumnos y su maestro en la clase, la provocación a la inteligencia que mediante la mayéutica Sócrates hacía a sus discípulos. La interlocuación
Lo específico y distintivo de la entrevista periodística es su finalidad: el entrevistador entrevista al entrevistado con el propósito de recabar información y publicarla en una revista o un periódico. Por eso la primera regla del juego es que el entrevistador se identifique: dé su nombre, diga a cuál medio informativo pertenece, y establezca qué tema es el que quiere tratar con el entrevistado. Sólo así, de entrada, se tiende una relación seria, profesional, leal, con el entrevistado.
La entrevista es un diálogo entre un periodista y un sujeto, transcrito en forma de preguntas y respuestas. En todas sus indagaciones, cuando sale en busca de la información, el reportero hace entrevistas: toma notas, graba, recoge declaraciones. Pero no siempre sobre todo si se trata de una noticia presenta su texto en forma de preguntas y respuestas. Este formato lo reserva para un trabajo de redacción de mayor despliegue en el que importa la personalidad y la significación social del entrevistado. La idea de mostrar por escrito cómo se fueron eslabonando las preguntas y las respuestas pretende hacer ver ante el lector cómo es el entrevistado, qué piensa y cómo razona lo que piensa; es decir, el periodista trata de hacer un retrato un profile, se dice en la jerga norteamericana, especialmente en la revista The New Yorker del entrevistado, a quien por sus palabras lo conoceréis.
En su manual de redacción, la agencia española EFE considera que hay dos tipos de entrevistas:
Las que tienen un formato de preguntas y respuestas y aquellas otras en las que las ideas, la personalidad, las obras, la biografía y las circunstancias actuales del entrevistado constituyen parte importante de la información.
Tanto en el primero como en el segundo caso, después de los tres primeros párrafos, deben incluirse un resumen de las declaraciones más importantes y algunos datos sobre el entrevistado.
En El País. Libro de estilo se reconocen tres modos de hacer entrevistas: la entrevista de declaraciones, la entrevista—perfil y una mezcla de ambas.
Las declaraciones obtenidas mediante el diálogo con un personaje no siempre han de adquirir la forma de entrevista. La presentación con preguntas y respuestas debe reservarse para las entrevistas extensas y a fondo. En los demás supuestos, su presentación será la de un reportaje o, si tiene interés como información de actualidad, la de una noticia, en ambos casos con sus correspondientes entrecomillados, escriben los editores de El País. Para lo que se denomina “entrevista-perfil”, el mismo libro de estilo establece que este tipo de entrevista “admite una mayor libertad formal, al no ser necesaria la fórmula pregunta—respuesta. En este caso se pueden incluir comentarios y descripciones, así como intercalar datos biográficos del personaje abordado”.
Lo que no hay que perder de vista es que el entrevistado irrumpe con sus preguntas en el flujo mental del entrevistado, quien expresa sus ideas y hace declaraciones que de otra manera no hubiera hecho. Y es que la entrevista es una interlocución, el encuentro de dos inteligencias: una relación humana cada uno llega con su personalidad y su bagaje cultural de la que surge un texto distinto al que elaboraría una persona en la intimidad de su escritura. Por eso es frecuente que el lector se interrogue: ¿quién es el verdadero autor de la entrevista?
La interview (como se le empezó a llamar en Nueva York hacia 1836) responde a una autoría doble: la del entrevistado y la del entrevistador. Ambos son activos y pasivos alternativamente, aunque sea el entrevistador el que conduzca la conversación con preguntas dirigidas que intentan mantener al entrevistado dentro de un cierto campo temático. Ambos son autores de la entrevista, a pesar de que para fines del derecho de autor sea el periodista el titular de ese derecho (copyright). En el periodismo francés se tiene la costumbre de no firmar las entrevistas, como concediendo que el entrevistador no es dueño ni autor al ciento por ciento de su texto. Sólo al final de la entrevista se asienta la frase propos recueillis par, que precede al nombre del periodista. (Literalmente propos significa dichos y recueillis recogidos.)
El trabajo del periodista consiste en hacer hablar a la gente. Todo el mundo tiene algo que decir y, con algunas excepciones, desea que alguien venga y se lo pregunte. Pocas personas son capaces de guardar un secreto. Pero el periodista nunca debe olvidar que es un intermediario, un representante del lector, y no un protagonista: es un espectador, no un actor. Tiene que saber escuchar y no hablar, salvo en el momento de hacer una acotación o solicitar una aclaración. Debe trabajar con la imparcialidad de una mente abierta, sin prejuicios, es decir: sin juicios preconcebidos. Las mejores entrevistas suelen ser aquellas en las que el periodista desaparece, no se nota, no le roba cámara al entrevistado. En eso consiste su buena educación, su elegancia, su respeto por el lector y el entrevistado.
Sin embargo, un entrevistador no es un taquimecanógrafo que toma al dictado todo lo que le dice el personaje entrevistado. Sus preguntas pueden ser críticas y plantear objeciones. No puede ser complaciente ni renunciar a su dignidad de reportero que realiza un trabajo profesional y de interés público. Parte del hecho de que la gente, en una sociedad democrática, tiene derecho a saber todo lo concerniente a la vida pública. No puede ponerse al servicio, pasivamente, de su interlocutor. Ha de hacer preguntas breves, claras, precisas, sobre el tema convenido con el entrevistado, pero al mismo tiempo debe tener el instinto, la intuición, el tacto, para dejar hablar al entrevistado para no interrumpirlo si éste entra en una digresión cada vez más apartada del tema, porque muy frecuentemente en las digresiones se tocan aspectos que el entrevistador no había previsto en su cuestionario y que pueden ser de gran interés periodístico o reveladores.
El entrevistado, por su parte, suele ser alguien con autoridad en cierto campo profesional: un científico, un historiador, un militar, un artista, un policía, un médico, un político, un técnico del que se requiere su conocimiento especializado, pero también puede ser alguien que ha sido testigo de un acontecimiento, un ciudadano común y corriente. La condición es que alguien tenga autoridad o conocimiento sobre un tema o un hecho.
Hay tres fases en la realización de una entrevista: la preparación, el encuentro y la redacción.
Desde el momento en que se gesta la idea periodística y se piensa en un posible entrevistado, el entrevistador empieza a indagar en un diccionario biográfico, entre amistades o colegas de profesión cuál es el carácter del entrevistado y qué ha hecho de notable en el terreno de su especialidad. Entre el instante en que solicita la entrevista identificándose a sí mismo, dando el nombre del medio en el que trabaja y planteando de manera inequívoca el tema que desea tratar y la hora convenida con el entrevistado, el entrevistador puede tener poco o mucho tiempo para prepararse.
Como en el reportaje, en la entrevista también se tiene una hipótesis periodística previa. Antes de emprender su indagación, el periodista parte de una idea anterior, un indicio, un rumor, una información (la materia prima del periodismo) o de una noticia que la lectura de los periódicos le sugiere como no investigada suficientemente. Por ejemplo: hay indicios por algún comentario casual de alguien o por una nota informativa breve de que en el Valle del Yaqui, en Sonora, hay un problema de salud y de contaminación debido a la cantidad de productos químicos (plaguicidas, por ejemplo) que se han vertido en las tierras agrícolas durante cuarenta años. ¿Realmente se trata de un asunto grave? ¿Se registran enfermedades, por ejemplo, en los pilotos fumigadores? ¿Es cierto que a cierta edad tienen hijos deformes? El trabajo del periodista consiste en investigar esa hipótesis. El director o el jefe de información da la orden al reportero y le indica que entreviste al ingeniero agrónomo Fulano de Tal, una autoridad en la materia, y a un médico especializado en salud pública.
No hay que olvidar que las entrevistas suelen ser fundamentalmente de dos clases: informativa y de semblanza. En la primera se trata de bordar alrededor de un tema el de la contaminación en el Valle del Yaqui, por ejemplo y en ese caso lo que importa es la información. En la segunda lo que cuenta es la personalidad del sujeto entrevistado, su modo de ser, su visión del mundo, sus opiniones, porque él en sí mismo es noticia.
¿Qué hace el periodista si no sabe nada acerca del personaje que va a entrevistar ni sobre el tema? ¿Cuál es su primer paso? Sólo tiene el nombre del ingeniero agrónomo, sabe su teléfono y el lugar en que trabaja. Por lo pronto, empieza a gestionar la cita. Debe identificarse, dar el nombre de la publicación a la que pertenece y definir el tema que desea tratar en la entrevista. Si su futuro interlocutor está de acuerdo, si accede a hablar sobre el tema convenido para que la entrevista se publique en el medio informativo del reportero, ambos se ponen de acuerdo y fijan una hora para el día siguiente o después.
Mientras tanto, aún en la fase de preparación, el periodista indaga si el nombre de su entrevistado aparece en algún diccionario biográfico o profesional, si ha publicado libros, si ha dado conferencias. (El diccionario Milenios de México, de Humberto Musacchio; editorial Raya en el Agua, México, 1999, es una obra de consulta muy útil en estos casos.)
La secretaria, los amigos, los colegas de profesión, los familiares, pueden suministrar datos importantes sobre el entrevistado: cómo es, cuáles son sus gustos, cómo es su carácter, dónde ha vivido, especialmente si el enfoque de la entrevista va a ser de semblanza. Pero la fuente más útil y práctica son los recortes de periódicos: todo periodista lleva su archivo personal, suele leer los periódicos con una tijera en las manos y seguirle la pista a ciertos asuntos que lo sabe muy bien, puesto que tiene el hábito de leer varios periódicos todos los días van a tener actualidad tarde o temprano. Todo está en los periódicos, sabiéndolos leer.
Tanto si va a hacer una entrevista informativa como una de semblanza, el periodista tiene que documentarse sobre el tema y sobre su entrevistado. Una vez que cuenta con un mínimo de información, es conveniente que elabore por escrito un cuestionario o bien enumere una serie de temas que habrá de seguir en el curso de la conversación porque él, el reportero, es el conductor de la entrevista.
Es necesario llegar al momento de la entrevista con un mínimo de conocimiento del entrevistado y de su tema. El entrevistador no tiene que saberlo todo, pero sí evidenciar (por un mínimo de cortesía) que está enterado en términos generales de la materia que se va a tratar. De lo contrario, si exhibe de entrada su ignorancia corre el riesgo de que el entrevistado desconfíe de él y de su capacidad para transcribir y comunicar lo que se está diciendo en la entrevista.
Huelga decir que hay que ser puntual y respetuoso, cortés y tolerante. Al iniciarse el encuentro, el entrevistador habrá de mostrarse cordial e ir al grano para no dar la sensación de que está desperdiciando el tiempo del entrevistado. Debe saber preguntar y escuchar, pero no dar la impresión de que es demasiado pasivo: un entrevistador no es un mero transcriptor ni un taquimecanógrafo que toma el dictado; es alguien entrenado profesionalmente para valorar y jerarquizar la información en el momento de componer el texto. Si bien concede la palabra al entrevistado y lo deja hablar, ha de tener el criterio suficiente para interrumpirlo sólo cuando sea necesario, para solicitarle alguna precisión o preguntarle por qué dice lo que está diciendo. Sin embargo, también debe tener la sensibilidad y la inteligencia para no interrumpir al entrevistado cuando éste incurra en una digresión o aparentemente se salga del tema: muchas veces en las digresiones se tocan aspectos del tema no previstos que pueden aportar mayor riqueza a la información. Si la digresión es intrascendente, hay que situar de nuevo al entrevistado en la línea temática que se estaba siguiendo en la entrevista.
No es recomendable que el entrevistador se enfrasque en una discusión personal con el entrevistado. Ciertamente podrá objetarlo o tenderle preguntas críticas incluso embarazosas, si es inevitable: no hay preguntas indiscretas, sólo hay respuestas indiscretas o pedirle una aclaración, pero no tiene por qué imponerle su punto de vista porque él, el entrevistador, no es el protagonista. De lo que sí debe asegurarse es de que cada una de sus preguntas contenga un argumento. Por eso es necesario que llegue lo mejor preparado al momento de la entrevista, tanto como para cambiar las preguntas si las circunstancias del coloquio lo ameritan.
¿Se debe usar grabadora (o magnetofón, como le dicen en España) o tomar notas en una libreta?
Ha habido la creencia en los últimos años de que la grabadora inhibe al entrevistado o perturba la espontaneidad de la conversación. Por eso es muy frecuente que los estudiantes de periodismo se pregunten si deben grabar o tomar notas. La verdad es que todo está en relación con el caso particular y las necesidades del periodista: en ciertas ocasiones, como cuando se hace una entrevista en un idioma distinto al del entrevistador, es indispensable el uso de la grabadora para registrar las palabras que uno no conoce y poder así buscarlas en el diccionario en la última fase de transcripción y redacción. Que se inhiba o no el entrevistado con la grabadora depende de cada individuo entrevistado. La experiencia de los últimos años nos dice que la gran mayoría de los entrevistados no objeta el uso de la grabadora, sobre todo en estos tiempos en que los aparatos electrónicos abundan a nuestro alrededor y se ven con naturalidad. En todo caso, si uno quiere utilizar la grabadora porque le gusta, porque se siente más cómodo y más seguro con ella, porque no tiene una buena taquigrafía personal y sus notas de pronto se parecen más al árabe que al castellano lo que se debe hacer es simplemente colocarla y encenderla frente al entrevistado sin pedirle permiso y sin mencionarla: no hay por qué adelantarse a lo que piensa o siente el entrevistado. Como decíamos antes, en la actualidad es rara la persona que se incomode frente a una grabadora.
En última instancia, utilizar la grabadora es cuestión de gusto y de hábito. Muchos periodistas, tal vez la mayoría, no la usan prefieren tomar notas porque sienten que valerse de ella es trabajar doble y desperdiciar tiempo. Y, en efecto, transcribir línea por línea una grabación es volver a recorrer segundo a segundo (que a la postre suman horas) el mismo camino y emplear demasiado tiempo en una labor mecánica.
Cuando ve uno a un periodista extranjero que llega al país para hacer un reportaje o unas entrevistas suele llamarle la atención que, en la mayoría de los casos, saca su libreta de apuntes. Asimismo en las conferencias de prensa formales cuando no son a la carrera en la calle o en algún aeropuerto la mayor parte de los corresponsales toman notas.
Como el trabajo del periodista consiste en sintetizar y parafrasear o citar entre comillas frases o párrafos breves, en simplificar sin traicionar el sentido de las declaraciones, el tomar notas obliga a estar más alerta y a poner más atención en lo que está diciendo el entrevistado porque de hecho, en el momento mismo de la entrevista, uno como reportero ya está escribiendo mentalmente, es decir, uno ya se encuentra en la práctica de comprimir, uno ya se involucra en el proceso de redactar de la manera más sucinta posible. Por el contrario, si uno se atiene a la grabadora, es posible que su capacidad de concentración, atención y retención, disminuya.
Estas reflexiones valen sobre todo en el caso de la entrevista de declaraciones. Si de lo que se trata es de captar el estilo, la personalidad verbal de un escritor, por ejemplo, que habla mejor de lo que uno escribe; si lo que importa es transcribir con toda precisión los matices que el entrevistado da a sus razonamientos en torno a un tema delicado, entonces no hay por qué renunciar al uso de la grabadora. Al contrario; hay que saber aprovechar todos los recursos de la tecnología.
De igual manera es pertinente utilizar la grabadora en entrevistas con implicaciones legales complejas, como cuando un médico emite una opinión de perito o un reo en la cárcel argumenta su inocencia. En ese caso la literalidad de la frase entrecomillada debe tener el apoyo, la prueba, de una grabación, para evitar reclamaciones o acusaciones de infidelidad o de difamación.
Por tanto no puede aseverarse tajante y excluyentemente que en las entrevistas sólo se debe grabar o sólo se debe tomar notas. Todo depende del caso concreto y de la costumbre del periodista. Hay ejemplos para todos los gustos. Uno se puede encontrar con tantos reporteros que usan grabadora como con tantos otros que prefieren tomar notas.
Yo, en lo personal, siempre he tenido la impresión de que cuando grabo, transcribo; y de que cuando tomo notas, escribo. Me siento menos pasivo cuando apunto lo que me dicen que cuando pongo una grabadora frente al entrevistado. Si resulta que mis notas son legibles, entonces me siento más creativo y contento porque realizo una escritura procurando ser fiel al sentido de las declaraciones. En el otro supuesto, en el caso de registrar todo lo dicho en una cinta magnetofónica, me siento un mero transcriptor pasivo y servil, abrumado por un trabajo monótono e insoportablemente mecánico y por tanto estéril. Me vivo haciendo una labor que muy bien podría llevar a cabo un taquimecanógrafo: privo de todo placer a la composición por escrito, al menos en esa primera etapa de transcripción.
Gabriel García Márquez, periodista de toda la vida, explica mejor que nadie estas vicisitudes del oficio:
“Un buen entrevistador, a mi modo de ver, debe ser capaz de sostener con su entrevistado una conversación fluida, y de reproducir luego la esencia de ella a partir de unas notas muy breves. El resultado no será literal, por supuesto, pero creo que será más fiel, y sobre todo más humano, como lo fue durante tantos años de buen periodismo antes de ese invento luciferino que lleva el nombre abominable de magnetofón. Ahora en cambio, uno tiene la impresión de que el entrevistador no está oyendo lo que se dice, ni le importa, porque cree que la grabadora lo oye todo. Y se equivoca: no oye los latidos del corazón, que es lo que más vale en una entrevista.”
En una entrevista que se le hizo en abril de 1979, en la revista francesa Lire, Roland Barthes escuchó de Pierre Boncenne la siguiente pregunta:
—Este instrumento que está entre los dos, la grabadora, intimida, incluso inquieta mucho a los intelectuales. ¿Y a usted?
—Es verdad que la grabadora me molesta un poco respondió el autor de El grado cero de la escritura y Mitologías, pero, según lo expresa esa expresión extraña. me hago cargo. La grabadora no deja hacer tachaduras. En la escritura, y eso es lo maravilloso, los medios de tachar son inmediatos. Y en el habla existe un código gracias al cual se puede tachar lo que se acaba de decir: no, no quise decir eso, etcétera. Con la grabadora, hay una rentabilidad tan grande de la cinta que uno tiene dificultades para corregirse y se vuelve más arriesgado hablar.
Lo específico y distintivo de la entrevista periodística es su finalidad: el entrevistador entrevista al entrevistado con el propósito de recabar información y publicarla en una revista o un periódico. Por eso la primera regla del juego es que el entrevistador se identifique: dé su nombre, diga a cuál medio informativo pertenece, y establezca qué tema es el que quiere tratar con el entrevistado. Sólo así, de entrada, se tiende una relación seria, profesional, leal, con el entrevistado.
La entrevista es un diálogo entre un periodista y un sujeto, transcrito en forma de preguntas y respuestas. En todas sus indagaciones, cuando sale en busca de la información, el reportero hace entrevistas: toma notas, graba, recoge declaraciones. Pero no siempre sobre todo si se trata de una noticia presenta su texto en forma de preguntas y respuestas. Este formato lo reserva para un trabajo de redacción de mayor despliegue en el que importa la personalidad y la significación social del entrevistado. La idea de mostrar por escrito cómo se fueron eslabonando las preguntas y las respuestas pretende hacer ver ante el lector cómo es el entrevistado, qué piensa y cómo razona lo que piensa; es decir, el periodista trata de hacer un retrato un profile, se dice en la jerga norteamericana, especialmente en la revista The New Yorker del entrevistado, a quien por sus palabras lo conoceréis.
En su manual de redacción, la agencia española EFE considera que hay dos tipos de entrevistas:
Las que tienen un formato de preguntas y respuestas y aquellas otras en las que las ideas, la personalidad, las obras, la biografía y las circunstancias actuales del entrevistado constituyen parte importante de la información.
Tanto en el primero como en el segundo caso, después de los tres primeros párrafos, deben incluirse un resumen de las declaraciones más importantes y algunos datos sobre el entrevistado.
En El País. Libro de estilo se reconocen tres modos de hacer entrevistas: la entrevista de declaraciones, la entrevista—perfil y una mezcla de ambas.
Las declaraciones obtenidas mediante el diálogo con un personaje no siempre han de adquirir la forma de entrevista. La presentación con preguntas y respuestas debe reservarse para las entrevistas extensas y a fondo. En los demás supuestos, su presentación será la de un reportaje o, si tiene interés como información de actualidad, la de una noticia, en ambos casos con sus correspondientes entrecomillados, escriben los editores de El País. Para lo que se denomina “entrevista-perfil”, el mismo libro de estilo establece que este tipo de entrevista “admite una mayor libertad formal, al no ser necesaria la fórmula pregunta—respuesta. En este caso se pueden incluir comentarios y descripciones, así como intercalar datos biográficos del personaje abordado”.
Lo que no hay que perder de vista es que el entrevistado irrumpe con sus preguntas en el flujo mental del entrevistado, quien expresa sus ideas y hace declaraciones que de otra manera no hubiera hecho. Y es que la entrevista es una interlocución, el encuentro de dos inteligencias: una relación humana cada uno llega con su personalidad y su bagaje cultural de la que surge un texto distinto al que elaboraría una persona en la intimidad de su escritura. Por eso es frecuente que el lector se interrogue: ¿quién es el verdadero autor de la entrevista?
La interview (como se le empezó a llamar en Nueva York hacia 1836) responde a una autoría doble: la del entrevistado y la del entrevistador. Ambos son activos y pasivos alternativamente, aunque sea el entrevistador el que conduzca la conversación con preguntas dirigidas que intentan mantener al entrevistado dentro de un cierto campo temático. Ambos son autores de la entrevista, a pesar de que para fines del derecho de autor sea el periodista el titular de ese derecho (copyright). En el periodismo francés se tiene la costumbre de no firmar las entrevistas, como concediendo que el entrevistador no es dueño ni autor al ciento por ciento de su texto. Sólo al final de la entrevista se asienta la frase propos recueillis par, que precede al nombre del periodista. (Literalmente propos significa dichos y recueillis recogidos.)
El trabajo del periodista consiste en hacer hablar a la gente. Todo el mundo tiene algo que decir y, con algunas excepciones, desea que alguien venga y se lo pregunte. Pocas personas son capaces de guardar un secreto. Pero el periodista nunca debe olvidar que es un intermediario, un representante del lector, y no un protagonista: es un espectador, no un actor. Tiene que saber escuchar y no hablar, salvo en el momento de hacer una acotación o solicitar una aclaración. Debe trabajar con la imparcialidad de una mente abierta, sin prejuicios, es decir: sin juicios preconcebidos. Las mejores entrevistas suelen ser aquellas en las que el periodista desaparece, no se nota, no le roba cámara al entrevistado. En eso consiste su buena educación, su elegancia, su respeto por el lector y el entrevistado.
Sin embargo, un entrevistador no es un taquimecanógrafo que toma al dictado todo lo que le dice el personaje entrevistado. Sus preguntas pueden ser críticas y plantear objeciones. No puede ser complaciente ni renunciar a su dignidad de reportero que realiza un trabajo profesional y de interés público. Parte del hecho de que la gente, en una sociedad democrática, tiene derecho a saber todo lo concerniente a la vida pública. No puede ponerse al servicio, pasivamente, de su interlocutor. Ha de hacer preguntas breves, claras, precisas, sobre el tema convenido con el entrevistado, pero al mismo tiempo debe tener el instinto, la intuición, el tacto, para dejar hablar al entrevistado para no interrumpirlo si éste entra en una digresión cada vez más apartada del tema, porque muy frecuentemente en las digresiones se tocan aspectos que el entrevistador no había previsto en su cuestionario y que pueden ser de gran interés periodístico o reveladores.
El entrevistado, por su parte, suele ser alguien con autoridad en cierto campo profesional: un científico, un historiador, un militar, un artista, un policía, un médico, un político, un técnico del que se requiere su conocimiento especializado, pero también puede ser alguien que ha sido testigo de un acontecimiento, un ciudadano común y corriente. La condición es que alguien tenga autoridad o conocimiento sobre un tema o un hecho.
Hay tres fases en la realización de una entrevista: la preparación, el encuentro y la redacción.
Desde el momento en que se gesta la idea periodística y se piensa en un posible entrevistado, el entrevistador empieza a indagar en un diccionario biográfico, entre amistades o colegas de profesión cuál es el carácter del entrevistado y qué ha hecho de notable en el terreno de su especialidad. Entre el instante en que solicita la entrevista identificándose a sí mismo, dando el nombre del medio en el que trabaja y planteando de manera inequívoca el tema que desea tratar y la hora convenida con el entrevistado, el entrevistador puede tener poco o mucho tiempo para prepararse.
Como en el reportaje, en la entrevista también se tiene una hipótesis periodística previa. Antes de emprender su indagación, el periodista parte de una idea anterior, un indicio, un rumor, una información (la materia prima del periodismo) o de una noticia que la lectura de los periódicos le sugiere como no investigada suficientemente. Por ejemplo: hay indicios por algún comentario casual de alguien o por una nota informativa breve de que en el Valle del Yaqui, en Sonora, hay un problema de salud y de contaminación debido a la cantidad de productos químicos (plaguicidas, por ejemplo) que se han vertido en las tierras agrícolas durante cuarenta años. ¿Realmente se trata de un asunto grave? ¿Se registran enfermedades, por ejemplo, en los pilotos fumigadores? ¿Es cierto que a cierta edad tienen hijos deformes? El trabajo del periodista consiste en investigar esa hipótesis. El director o el jefe de información da la orden al reportero y le indica que entreviste al ingeniero agrónomo Fulano de Tal, una autoridad en la materia, y a un médico especializado en salud pública.
No hay que olvidar que las entrevistas suelen ser fundamentalmente de dos clases: informativa y de semblanza. En la primera se trata de bordar alrededor de un tema el de la contaminación en el Valle del Yaqui, por ejemplo y en ese caso lo que importa es la información. En la segunda lo que cuenta es la personalidad del sujeto entrevistado, su modo de ser, su visión del mundo, sus opiniones, porque él en sí mismo es noticia.
¿Qué hace el periodista si no sabe nada acerca del personaje que va a entrevistar ni sobre el tema? ¿Cuál es su primer paso? Sólo tiene el nombre del ingeniero agrónomo, sabe su teléfono y el lugar en que trabaja. Por lo pronto, empieza a gestionar la cita. Debe identificarse, dar el nombre de la publicación a la que pertenece y definir el tema que desea tratar en la entrevista. Si su futuro interlocutor está de acuerdo, si accede a hablar sobre el tema convenido para que la entrevista se publique en el medio informativo del reportero, ambos se ponen de acuerdo y fijan una hora para el día siguiente o después.
Mientras tanto, aún en la fase de preparación, el periodista indaga si el nombre de su entrevistado aparece en algún diccionario biográfico o profesional, si ha publicado libros, si ha dado conferencias. (El diccionario Milenios de México, de Humberto Musacchio; editorial Raya en el Agua, México, 1999, es una obra de consulta muy útil en estos casos.)
La secretaria, los amigos, los colegas de profesión, los familiares, pueden suministrar datos importantes sobre el entrevistado: cómo es, cuáles son sus gustos, cómo es su carácter, dónde ha vivido, especialmente si el enfoque de la entrevista va a ser de semblanza. Pero la fuente más útil y práctica son los recortes de periódicos: todo periodista lleva su archivo personal, suele leer los periódicos con una tijera en las manos y seguirle la pista a ciertos asuntos que lo sabe muy bien, puesto que tiene el hábito de leer varios periódicos todos los días van a tener actualidad tarde o temprano. Todo está en los periódicos, sabiéndolos leer.
Tanto si va a hacer una entrevista informativa como una de semblanza, el periodista tiene que documentarse sobre el tema y sobre su entrevistado. Una vez que cuenta con un mínimo de información, es conveniente que elabore por escrito un cuestionario o bien enumere una serie de temas que habrá de seguir en el curso de la conversación porque él, el reportero, es el conductor de la entrevista.
Es necesario llegar al momento de la entrevista con un mínimo de conocimiento del entrevistado y de su tema. El entrevistador no tiene que saberlo todo, pero sí evidenciar (por un mínimo de cortesía) que está enterado en términos generales de la materia que se va a tratar. De lo contrario, si exhibe de entrada su ignorancia corre el riesgo de que el entrevistado desconfíe de él y de su capacidad para transcribir y comunicar lo que se está diciendo en la entrevista.
Huelga decir que hay que ser puntual y respetuoso, cortés y tolerante. Al iniciarse el encuentro, el entrevistador habrá de mostrarse cordial e ir al grano para no dar la sensación de que está desperdiciando el tiempo del entrevistado. Debe saber preguntar y escuchar, pero no dar la impresión de que es demasiado pasivo: un entrevistador no es un mero transcriptor ni un taquimecanógrafo que toma el dictado; es alguien entrenado profesionalmente para valorar y jerarquizar la información en el momento de componer el texto. Si bien concede la palabra al entrevistado y lo deja hablar, ha de tener el criterio suficiente para interrumpirlo sólo cuando sea necesario, para solicitarle alguna precisión o preguntarle por qué dice lo que está diciendo. Sin embargo, también debe tener la sensibilidad y la inteligencia para no interrumpir al entrevistado cuando éste incurra en una digresión o aparentemente se salga del tema: muchas veces en las digresiones se tocan aspectos del tema no previstos que pueden aportar mayor riqueza a la información. Si la digresión es intrascendente, hay que situar de nuevo al entrevistado en la línea temática que se estaba siguiendo en la entrevista.
No es recomendable que el entrevistador se enfrasque en una discusión personal con el entrevistado. Ciertamente podrá objetarlo o tenderle preguntas críticas incluso embarazosas, si es inevitable: no hay preguntas indiscretas, sólo hay respuestas indiscretas o pedirle una aclaración, pero no tiene por qué imponerle su punto de vista porque él, el entrevistador, no es el protagonista. De lo que sí debe asegurarse es de que cada una de sus preguntas contenga un argumento. Por eso es necesario que llegue lo mejor preparado al momento de la entrevista, tanto como para cambiar las preguntas si las circunstancias del coloquio lo ameritan.
¿Se debe usar grabadora (o magnetofón, como le dicen en España) o tomar notas en una libreta?
Ha habido la creencia en los últimos años de que la grabadora inhibe al entrevistado o perturba la espontaneidad de la conversación. Por eso es muy frecuente que los estudiantes de periodismo se pregunten si deben grabar o tomar notas. La verdad es que todo está en relación con el caso particular y las necesidades del periodista: en ciertas ocasiones, como cuando se hace una entrevista en un idioma distinto al del entrevistador, es indispensable el uso de la grabadora para registrar las palabras que uno no conoce y poder así buscarlas en el diccionario en la última fase de transcripción y redacción. Que se inhiba o no el entrevistado con la grabadora depende de cada individuo entrevistado. La experiencia de los últimos años nos dice que la gran mayoría de los entrevistados no objeta el uso de la grabadora, sobre todo en estos tiempos en que los aparatos electrónicos abundan a nuestro alrededor y se ven con naturalidad. En todo caso, si uno quiere utilizar la grabadora porque le gusta, porque se siente más cómodo y más seguro con ella, porque no tiene una buena taquigrafía personal y sus notas de pronto se parecen más al árabe que al castellano lo que se debe hacer es simplemente colocarla y encenderla frente al entrevistado sin pedirle permiso y sin mencionarla: no hay por qué adelantarse a lo que piensa o siente el entrevistado. Como decíamos antes, en la actualidad es rara la persona que se incomode frente a una grabadora.
En última instancia, utilizar la grabadora es cuestión de gusto y de hábito. Muchos periodistas, tal vez la mayoría, no la usan prefieren tomar notas porque sienten que valerse de ella es trabajar doble y desperdiciar tiempo. Y, en efecto, transcribir línea por línea una grabación es volver a recorrer segundo a segundo (que a la postre suman horas) el mismo camino y emplear demasiado tiempo en una labor mecánica.
Cuando ve uno a un periodista extranjero que llega al país para hacer un reportaje o unas entrevistas suele llamarle la atención que, en la mayoría de los casos, saca su libreta de apuntes. Asimismo en las conferencias de prensa formales cuando no son a la carrera en la calle o en algún aeropuerto la mayor parte de los corresponsales toman notas.
Como el trabajo del periodista consiste en sintetizar y parafrasear o citar entre comillas frases o párrafos breves, en simplificar sin traicionar el sentido de las declaraciones, el tomar notas obliga a estar más alerta y a poner más atención en lo que está diciendo el entrevistado porque de hecho, en el momento mismo de la entrevista, uno como reportero ya está escribiendo mentalmente, es decir, uno ya se encuentra en la práctica de comprimir, uno ya se involucra en el proceso de redactar de la manera más sucinta posible. Por el contrario, si uno se atiene a la grabadora, es posible que su capacidad de concentración, atención y retención, disminuya.
Estas reflexiones valen sobre todo en el caso de la entrevista de declaraciones. Si de lo que se trata es de captar el estilo, la personalidad verbal de un escritor, por ejemplo, que habla mejor de lo que uno escribe; si lo que importa es transcribir con toda precisión los matices que el entrevistado da a sus razonamientos en torno a un tema delicado, entonces no hay por qué renunciar al uso de la grabadora. Al contrario; hay que saber aprovechar todos los recursos de la tecnología.
De igual manera es pertinente utilizar la grabadora en entrevistas con implicaciones legales complejas, como cuando un médico emite una opinión de perito o un reo en la cárcel argumenta su inocencia. En ese caso la literalidad de la frase entrecomillada debe tener el apoyo, la prueba, de una grabación, para evitar reclamaciones o acusaciones de infidelidad o de difamación.
Por tanto no puede aseverarse tajante y excluyentemente que en las entrevistas sólo se debe grabar o sólo se debe tomar notas. Todo depende del caso concreto y de la costumbre del periodista. Hay ejemplos para todos los gustos. Uno se puede encontrar con tantos reporteros que usan grabadora como con tantos otros que prefieren tomar notas.
Yo, en lo personal, siempre he tenido la impresión de que cuando grabo, transcribo; y de que cuando tomo notas, escribo. Me siento menos pasivo cuando apunto lo que me dicen que cuando pongo una grabadora frente al entrevistado. Si resulta que mis notas son legibles, entonces me siento más creativo y contento porque realizo una escritura procurando ser fiel al sentido de las declaraciones. En el otro supuesto, en el caso de registrar todo lo dicho en una cinta magnetofónica, me siento un mero transcriptor pasivo y servil, abrumado por un trabajo monótono e insoportablemente mecánico y por tanto estéril. Me vivo haciendo una labor que muy bien podría llevar a cabo un taquimecanógrafo: privo de todo placer a la composición por escrito, al menos en esa primera etapa de transcripción.
Gabriel García Márquez, periodista de toda la vida, explica mejor que nadie estas vicisitudes del oficio:
“Un buen entrevistador, a mi modo de ver, debe ser capaz de sostener con su entrevistado una conversación fluida, y de reproducir luego la esencia de ella a partir de unas notas muy breves. El resultado no será literal, por supuesto, pero creo que será más fiel, y sobre todo más humano, como lo fue durante tantos años de buen periodismo antes de ese invento luciferino que lleva el nombre abominable de magnetofón. Ahora en cambio, uno tiene la impresión de que el entrevistador no está oyendo lo que se dice, ni le importa, porque cree que la grabadora lo oye todo. Y se equivoca: no oye los latidos del corazón, que es lo que más vale en una entrevista.”
En una entrevista que se le hizo en abril de 1979, en la revista francesa Lire, Roland Barthes escuchó de Pierre Boncenne la siguiente pregunta:
—Este instrumento que está entre los dos, la grabadora, intimida, incluso inquieta mucho a los intelectuales. ¿Y a usted?
—Es verdad que la grabadora me molesta un poco respondió el autor de El grado cero de la escritura y Mitologías, pero, según lo expresa esa expresión extraña. me hago cargo. La grabadora no deja hacer tachaduras. En la escritura, y eso es lo maravilloso, los medios de tachar son inmediatos. Y en el habla existe un código gracias al cual se puede tachar lo que se acaba de decir: no, no quise decir eso, etcétera. Con la grabadora, hay una rentabilidad tan grande de la cinta que uno tiene dificultades para corregirse y se vuelve más arriesgado hablar.
La entrevista escrita
La fase culminante de la entrevista es la composición por escrito. En esta etapa final ele reportero decide el orden de las secuencias: la apertura, el cuerpo del texto, el remate.
Luego del trabajo de transcripción, a partir de notas o de una grabación, el entrevistador tiene que jerarquizar los datos y decidir el lugar que habrán de ocupar a lo largo de la entrevista. Debe asimismo elegir un fragmento de apertura: algunas de las líneas más dramáticas o más valiosas desde el punto de vista de la novedad periodística con el objeto de atrapar la atención del lector.
Trátese de una entrevista de semblanza o de una de declaraciones, el redactor puede parafrasear al ir resumiendo guardando la mayor fidelidad a lo dicho por el entrevistado o bien citar entre comillas las frases más significativas. Puede no respetar la literalidad de las respuestas, pero tiene que ser fiel al sentido de las aseveraciones y al estilo de hablar del entrevistado. Si es necesario precisar algunas ideas o ratificar o rectificar la grafía de algunos nombres, debe comunicarse de nuevo con la persona que entrevistó.
Corresponde, pues, al criterio literario del periodista ir ordenado los diferentes tramos del texto, alternando párrafos descriptivos o informativos con pasajes en que la entrevista aparece dialogada. En castellano los diálogos de las novelas y las entrevistas se separan por medio de guiones (del ancho de una m) y no, como en inglés, con comillas. De una combinación equilibrada de descripciones y diálogos dependerá en buena parte la amenidad de la entrevista.
Juan Gargurevich recomienda hacer ejercicios de descripciones del físico del entrevistado y de su modo de expresión, así como del ambiente en que se desarrolla la entrevista. Por ejemplo, el entrevistado puede ser alto, bajo, gordo, flaco. Hay que fijarse en su rostro, su mirada, sus pómulos, sus mejillas, y tratar de percibir su estado de ánimo: melancólico, retraído, extrovertido, locuaz, alegre, crítico, solemne, informal. También su modo de vestir puede reflejar parte de su carácter y de su estilo de vida, su clase social, su gusto. Todos estos elementos y muchos otros permiten realizar un retrato escrito del personaje, si de lo que se trata es de reflejar su personalidad ante los lectores.
Un ejemplo notable de lo que pueden llegar a ser las descripciones se encuentra en los textos del novelista español Juan Marsé recogidos en Señoras y señores. Marsé describe, dedicando una cuartilla a cada uno, a Marlon Brando, Pinochet, Laura Antonelli, Felipe González, Jane Fonda y otras celebridades.
Por supuesto, la mejor forma de familiarizarse con el arte de la entrevista es leer a los grandes entrevistadores y entrevistadoras que ha habido en la historia del periodismo, como Oriana Fallaci (Entrevistas con la historia) o Elena Poniatowska (Todo México).
En cuanto a las entrevistas específicamente literarias el libro más notable sigue siendo El oficio de escritor. Es una recopilación de las entrevistas con escritores que a lo largo de su existencia, desde la primavera de 1953, ha publicado The Paris Review.
El oficio de escritor es una selección de los primeros dos volúmenes editados por The Viking Press, de Nueva York, bajo el título de Writers at work. En sus páginas se dan cita figuras consagradas como E. M. Forster, William Faulkner, Alberto Moravia, Ernest Hemingway, Truman Capote, Aldous Huxley, Henry Miller, Ezra Pound y otros. La edición mexicana y la traducción estuvieron a cargo del novelista puertorriqueño José Luis González.
El tema común de todas las entrevistas es el proceso de la creación literaria. La primera de ellas, con el novelista inglés E. M. Forster, sirvió de modelo, por su excelencia y su estructura, a todas las posteriores. Dos jóvenes escritores norteamericanos (trabajaban en pareja, como los policías, dice José Luis González) se encargaban de conducir la entrevista, presentando a veces a los hombres de letras las preguntas con anticipación.
Como los autores de las entrevistas no disponían en un principio de máquinas grabadoras, o no les gustaban, ambos anotaban a toda velocidad las respuestas a sus preguntas y después confrontaban las dos versiones. “Más tarde, cuando fue posible utilizar una grabadora, el trabajo se simplificó: las entrevistas se desarrollaban en dos o tres sesiones, al cabo de las cuales los redactores mecanografiaban el material, lo reducían a la extensión deseada, lo organizaban en orden lógico y se lo enviaban al entrevistado para su aprobación. En ocasiones éste se tomaba un interés especial en el texto y lo enriquecía con nuevas preguntas de su propia cosecha”, escribe en la presentación José Luis González.
El traductor y compilador no quiere concluir su prólogo sin hacer antes este reconocimiento: Es de justicia reconocer en los autores de las entrevistas una virtud extraordinaria: haber sabido resistir la tentación de exhibir su propio ingenio y sabiduría y de deleitarse escuchando su propia voz. Utilísima lección que deberían aprovechar muchos de quienes entre nosotros cultivan, a veces con mejores intenciones que resultados, el ameno pero difícil arte de la entrevista.
Un punto de vista interesante es el del entrevistado. ¿Qué pensaba, por ejemplo, un escritor como Roland Barthes de las entrevistas que le hacían? Pocas veces como en ésta la entrevista que a Barthes hizo Pierre Boncenne en Lire, en abril de 1979, y que se reproduce en El grano de la voz, se ha tenido la oportunidad de escuchar cuál ha sido la experiencia de un entrevistado como tal.
—Me gustaría comenzar esta entrevista preguntándole justamente: ¿para usted, qué es una entrevista?
—La entrevista —contestó Roland Barthes— es una práctica bastante compleja de juzgar, ya que no de analizar. De manera general, las entrevistas son bastante penosas para mí y en algún momento quise renunciar a ellas. Incluso me había fijado una especie de última entrevista. Pero después me di cuenta de que se trataba de una actitud excesiva: la entrevista forma parte, para decirlo de manera impertinente, de un juego social que no podemos eludir o, para decirlo de manera más seria, de una solidaridad de trabajo intelectual, entre los escritores por una parte y los medios de comunicación por la otra. Existen engranajes que hay que aceptar: si se escribe es para ser publicado, y si se publica hay que aceptar lo que la sociedad le solicita a los libros y lo que hace con ellos. En consecuencia hay que prestarse a la entrevista, tratando a veces de frenar la demanda.
—¿Por qué las entrevistas le son penosas?
—La razón fundamental reside en las ideas que tengo sobre la relación entre el habla y la escritura. Amo la escritura. El habla me gusta sólo en un marco muy particular, el que fabrico yo mismo, por ejemplo en un seminario o en un curso. Me fastidio siempre cuando el habla viene de alguna manera a redoblar la escritura, porque entonces tengo una impresión de inutilidad, lo que quise decir no podía decirlo mejor que escribiendo, y repetirlo hablando tiende a disminuirlo.
Luego del trabajo de transcripción, a partir de notas o de una grabación, el entrevistador tiene que jerarquizar los datos y decidir el lugar que habrán de ocupar a lo largo de la entrevista. Debe asimismo elegir un fragmento de apertura: algunas de las líneas más dramáticas o más valiosas desde el punto de vista de la novedad periodística con el objeto de atrapar la atención del lector.
Trátese de una entrevista de semblanza o de una de declaraciones, el redactor puede parafrasear al ir resumiendo guardando la mayor fidelidad a lo dicho por el entrevistado o bien citar entre comillas las frases más significativas. Puede no respetar la literalidad de las respuestas, pero tiene que ser fiel al sentido de las aseveraciones y al estilo de hablar del entrevistado. Si es necesario precisar algunas ideas o ratificar o rectificar la grafía de algunos nombres, debe comunicarse de nuevo con la persona que entrevistó.
Corresponde, pues, al criterio literario del periodista ir ordenado los diferentes tramos del texto, alternando párrafos descriptivos o informativos con pasajes en que la entrevista aparece dialogada. En castellano los diálogos de las novelas y las entrevistas se separan por medio de guiones (del ancho de una m) y no, como en inglés, con comillas. De una combinación equilibrada de descripciones y diálogos dependerá en buena parte la amenidad de la entrevista.
Juan Gargurevich recomienda hacer ejercicios de descripciones del físico del entrevistado y de su modo de expresión, así como del ambiente en que se desarrolla la entrevista. Por ejemplo, el entrevistado puede ser alto, bajo, gordo, flaco. Hay que fijarse en su rostro, su mirada, sus pómulos, sus mejillas, y tratar de percibir su estado de ánimo: melancólico, retraído, extrovertido, locuaz, alegre, crítico, solemne, informal. También su modo de vestir puede reflejar parte de su carácter y de su estilo de vida, su clase social, su gusto. Todos estos elementos y muchos otros permiten realizar un retrato escrito del personaje, si de lo que se trata es de reflejar su personalidad ante los lectores.
Un ejemplo notable de lo que pueden llegar a ser las descripciones se encuentra en los textos del novelista español Juan Marsé recogidos en Señoras y señores. Marsé describe, dedicando una cuartilla a cada uno, a Marlon Brando, Pinochet, Laura Antonelli, Felipe González, Jane Fonda y otras celebridades.
Por supuesto, la mejor forma de familiarizarse con el arte de la entrevista es leer a los grandes entrevistadores y entrevistadoras que ha habido en la historia del periodismo, como Oriana Fallaci (Entrevistas con la historia) o Elena Poniatowska (Todo México).
En cuanto a las entrevistas específicamente literarias el libro más notable sigue siendo El oficio de escritor. Es una recopilación de las entrevistas con escritores que a lo largo de su existencia, desde la primavera de 1953, ha publicado The Paris Review.
El oficio de escritor es una selección de los primeros dos volúmenes editados por The Viking Press, de Nueva York, bajo el título de Writers at work. En sus páginas se dan cita figuras consagradas como E. M. Forster, William Faulkner, Alberto Moravia, Ernest Hemingway, Truman Capote, Aldous Huxley, Henry Miller, Ezra Pound y otros. La edición mexicana y la traducción estuvieron a cargo del novelista puertorriqueño José Luis González.
El tema común de todas las entrevistas es el proceso de la creación literaria. La primera de ellas, con el novelista inglés E. M. Forster, sirvió de modelo, por su excelencia y su estructura, a todas las posteriores. Dos jóvenes escritores norteamericanos (trabajaban en pareja, como los policías, dice José Luis González) se encargaban de conducir la entrevista, presentando a veces a los hombres de letras las preguntas con anticipación.
Como los autores de las entrevistas no disponían en un principio de máquinas grabadoras, o no les gustaban, ambos anotaban a toda velocidad las respuestas a sus preguntas y después confrontaban las dos versiones. “Más tarde, cuando fue posible utilizar una grabadora, el trabajo se simplificó: las entrevistas se desarrollaban en dos o tres sesiones, al cabo de las cuales los redactores mecanografiaban el material, lo reducían a la extensión deseada, lo organizaban en orden lógico y se lo enviaban al entrevistado para su aprobación. En ocasiones éste se tomaba un interés especial en el texto y lo enriquecía con nuevas preguntas de su propia cosecha”, escribe en la presentación José Luis González.
El traductor y compilador no quiere concluir su prólogo sin hacer antes este reconocimiento: Es de justicia reconocer en los autores de las entrevistas una virtud extraordinaria: haber sabido resistir la tentación de exhibir su propio ingenio y sabiduría y de deleitarse escuchando su propia voz. Utilísima lección que deberían aprovechar muchos de quienes entre nosotros cultivan, a veces con mejores intenciones que resultados, el ameno pero difícil arte de la entrevista.
Un punto de vista interesante es el del entrevistado. ¿Qué pensaba, por ejemplo, un escritor como Roland Barthes de las entrevistas que le hacían? Pocas veces como en ésta la entrevista que a Barthes hizo Pierre Boncenne en Lire, en abril de 1979, y que se reproduce en El grano de la voz, se ha tenido la oportunidad de escuchar cuál ha sido la experiencia de un entrevistado como tal.
—Me gustaría comenzar esta entrevista preguntándole justamente: ¿para usted, qué es una entrevista?
—La entrevista —contestó Roland Barthes— es una práctica bastante compleja de juzgar, ya que no de analizar. De manera general, las entrevistas son bastante penosas para mí y en algún momento quise renunciar a ellas. Incluso me había fijado una especie de última entrevista. Pero después me di cuenta de que se trataba de una actitud excesiva: la entrevista forma parte, para decirlo de manera impertinente, de un juego social que no podemos eludir o, para decirlo de manera más seria, de una solidaridad de trabajo intelectual, entre los escritores por una parte y los medios de comunicación por la otra. Existen engranajes que hay que aceptar: si se escribe es para ser publicado, y si se publica hay que aceptar lo que la sociedad le solicita a los libros y lo que hace con ellos. En consecuencia hay que prestarse a la entrevista, tratando a veces de frenar la demanda.
—¿Por qué las entrevistas le son penosas?
—La razón fundamental reside en las ideas que tengo sobre la relación entre el habla y la escritura. Amo la escritura. El habla me gusta sólo en un marco muy particular, el que fabrico yo mismo, por ejemplo en un seminario o en un curso. Me fastidio siempre cuando el habla viene de alguna manera a redoblar la escritura, porque entonces tengo una impresión de inutilidad, lo que quise decir no podía decirlo mejor que escribiendo, y repetirlo hablando tiende a disminuirlo.
La fidelidad al entrevistado
Existe un problema de orden ético y profesional periodístico en la relación que se establece entre el entrevistado y el entrevistador. ¿A qué o quién hay que guardar fidelidad: a la verdad o al entrevistado?
Este dilema se planteó en el caso del periodista Joe McGinniss y el médico militar Jeffrey MacDonald cuando éste último demandó por la vía judicial a su entrevistador, a principios de 1989.
Autor de un libro que en la primera parte de la década de los 70 le acarreó cierta celebridad. Cómo se vende a un Presidente, en el que reseña crítica e irónicamente la campaña presidencial de Richard Nixon, Joe McGinniss publicó en 1988 Fatal vision, un libro reportaje con una larga entrevista al médico militar Jeffrey MacDonald, que había sido consignado y sentenciado por haber asesinado a su esposa y sus dos hijas.
En su demanda el médico arguyó que el periodista lo había traicionado, que mientras lo entrevistaba le había dado la impresión de que estaba de su lado, que lo había inducido a abrir su corazón y contarle toda su verdad, pero que cuando McGinniss publicó su libro él, el médico, se había dado cuenta de que el entrevistador lo hacía aparecer como culpable, es decir, como un asesino psicótico.
El juzgado de Los Ángeles en que se ventiló el caso parecía de pronto la sala de un examen profesional de periodismo en alguna universidad, pues varios de los testigos de cargo y de descargo entre ellos el ensayista William Buckley y el autor de novelas policiacas Joseph Wambaugh discurrían sobre lo que es una entrevista y cuál suele ser la actitud profesional de un entrevistador. El punto de vista de estos autores era que una práctica muy común en el trabajo periodístico es que se da una especie de acuerdo tácito entre el entrevistador y el entrevistado a fin de que la entrevista fluya sin tropiezos, incluso cuando el periodista no está de acuerdo con las opiniones de su entrevistado. No se puede estar interrumpiendo y replicando constantemente al sujeto de la entrevista, decían los testigos, porque enfrascarse en una discusión podría poner en peligro la realización misma de la entrevista. Si el reportero, con un gesto de las cejas o alguna palabra de enlace, da la impresión de que coincide con todo lo que afirma el entrevistado y de que lo aprueba, debe entenderse que lo escucha y lo transcribe bien, y no que está de acuerdo con él. El equívoco es un malentendido del entrevistado y no implica ninguna responsabilidad para el entrevistador. La entrevista es un encuentro entre adultos que saben muy bien a qué están jugando o cuáles son las reglas del juego.
McGinniss se defendió argumentando que su única fidelidad era hacia el lector y a la verdad, no al entrevistado. De todas maneras, el juez dio la razón al médico asesino y el escritor periodista tuvo que compensarlo con una considerable cantidad de dinero producto de las regalías del libro. (En realidad el juicio se pudo haber proseguido en instancias superiores, pero el periodista y sus abogados decidieron negociar de una vez con la parte demandante.) El juez juzgó que el entrevistado había sido engañado y obligado a incriminarse a sí mismo, lo cual está prohibido por la Enmienda Quinta de la Constitución de los Estados Unidos.
Pero cuando la periodista Janet Malcolm relató todos los pormenores del juicio en dos entregas de la revista The New Yorker, el 13 y el 20 de marzo de 1989, suscitó una reacción de malestar en el medio periodístico norteamericano porque aseveró que “todo periodismo es moralmente indefendible”.
El periodista, escribió Janet Malcolm, “es una especie de confidente que se vale de la vanidad, la ignorancia o la soledad de las personas, para conseguir su confianza y después traicionarlas sin remordimiento alguno”.
La opinión de la reportera cayó como bomba en los medios profesionales de la prensa y en las escuelas de periodismo, a tal grado que la Columbia Journalism Review, la revista de periodismo de la Universidad de Columbia, hizo una encuesta en su número de julio-agosto de 1989 entre periodistas, directores de periódicos o de noticiarios de televisión, columnistas y escritores.
La mayor parte de los interrogados respondió que la generalización que implicaba el párrafo de Janet Malcolm era injusta, pero que contenía algo de verdad. También es común a casi todos ellos la convicción de que el texto, en última instancia, pertenece al periodista y es su obra.
“Yo sentí que mi obligación respecto a Jeffrey MacDonald terminaba en el momento en que descubrí que me había estado mintiendo tratando de manipularme, de utilizarme para que yo contara una historia falsa”, dijo Joe McGinniss en la misma encuesta de la Universidad de Columbia.
Este dilema se planteó en el caso del periodista Joe McGinniss y el médico militar Jeffrey MacDonald cuando éste último demandó por la vía judicial a su entrevistador, a principios de 1989.
Autor de un libro que en la primera parte de la década de los 70 le acarreó cierta celebridad. Cómo se vende a un Presidente, en el que reseña crítica e irónicamente la campaña presidencial de Richard Nixon, Joe McGinniss publicó en 1988 Fatal vision, un libro reportaje con una larga entrevista al médico militar Jeffrey MacDonald, que había sido consignado y sentenciado por haber asesinado a su esposa y sus dos hijas.
En su demanda el médico arguyó que el periodista lo había traicionado, que mientras lo entrevistaba le había dado la impresión de que estaba de su lado, que lo había inducido a abrir su corazón y contarle toda su verdad, pero que cuando McGinniss publicó su libro él, el médico, se había dado cuenta de que el entrevistador lo hacía aparecer como culpable, es decir, como un asesino psicótico.
El juzgado de Los Ángeles en que se ventiló el caso parecía de pronto la sala de un examen profesional de periodismo en alguna universidad, pues varios de los testigos de cargo y de descargo entre ellos el ensayista William Buckley y el autor de novelas policiacas Joseph Wambaugh discurrían sobre lo que es una entrevista y cuál suele ser la actitud profesional de un entrevistador. El punto de vista de estos autores era que una práctica muy común en el trabajo periodístico es que se da una especie de acuerdo tácito entre el entrevistador y el entrevistado a fin de que la entrevista fluya sin tropiezos, incluso cuando el periodista no está de acuerdo con las opiniones de su entrevistado. No se puede estar interrumpiendo y replicando constantemente al sujeto de la entrevista, decían los testigos, porque enfrascarse en una discusión podría poner en peligro la realización misma de la entrevista. Si el reportero, con un gesto de las cejas o alguna palabra de enlace, da la impresión de que coincide con todo lo que afirma el entrevistado y de que lo aprueba, debe entenderse que lo escucha y lo transcribe bien, y no que está de acuerdo con él. El equívoco es un malentendido del entrevistado y no implica ninguna responsabilidad para el entrevistador. La entrevista es un encuentro entre adultos que saben muy bien a qué están jugando o cuáles son las reglas del juego.
McGinniss se defendió argumentando que su única fidelidad era hacia el lector y a la verdad, no al entrevistado. De todas maneras, el juez dio la razón al médico asesino y el escritor periodista tuvo que compensarlo con una considerable cantidad de dinero producto de las regalías del libro. (En realidad el juicio se pudo haber proseguido en instancias superiores, pero el periodista y sus abogados decidieron negociar de una vez con la parte demandante.) El juez juzgó que el entrevistado había sido engañado y obligado a incriminarse a sí mismo, lo cual está prohibido por la Enmienda Quinta de la Constitución de los Estados Unidos.
Pero cuando la periodista Janet Malcolm relató todos los pormenores del juicio en dos entregas de la revista The New Yorker, el 13 y el 20 de marzo de 1989, suscitó una reacción de malestar en el medio periodístico norteamericano porque aseveró que “todo periodismo es moralmente indefendible”.
El periodista, escribió Janet Malcolm, “es una especie de confidente que se vale de la vanidad, la ignorancia o la soledad de las personas, para conseguir su confianza y después traicionarlas sin remordimiento alguno”.
La opinión de la reportera cayó como bomba en los medios profesionales de la prensa y en las escuelas de periodismo, a tal grado que la Columbia Journalism Review, la revista de periodismo de la Universidad de Columbia, hizo una encuesta en su número de julio-agosto de 1989 entre periodistas, directores de periódicos o de noticiarios de televisión, columnistas y escritores.
La mayor parte de los interrogados respondió que la generalización que implicaba el párrafo de Janet Malcolm era injusta, pero que contenía algo de verdad. También es común a casi todos ellos la convicción de que el texto, en última instancia, pertenece al periodista y es su obra.
“Yo sentí que mi obligación respecto a Jeffrey MacDonald terminaba en el momento en que descubrí que me había estado mintiendo tratando de manipularme, de utilizarme para que yo contara una historia falsa”, dijo Joe McGinniss en la misma encuesta de la Universidad de Columbia.
Entrevistador entrevistado
Alex Haley se dio a conocer en la década de los años 60 sobre todo como periodista entrevistador. La mayor parte de sus trabajos aparecieron en Harper's, The Atlantic Monthly, Cosmopolitan, pero las colaboraciones que más determinaron su prestigio fueron sus entrevistas en Playboy. Allí aparecieron sus largas conversaciones con Martin Luther King, George Lincoln Rockwell (el jefe del Partido Nazi norteamericano), Phyllis Diller, Sammy Davis Junior y, entre muchas otras, la del líder político de los Musulmanes Negros, Malcolm X. Esta entrevista, realizada a fondo y durante varios meses, se publicó más tarde y de manera más extensa en forma de libro: Autobiografía de Malcolm X, en la que Haley figura como coautor. Por esta obra Alex Haley recibió en 1965 el premio Anisfield Wolf, que cada año otorga la Saturday Review.
En el momento en que yo lo entrevisté, en la sede de The World Press Institute, en Saint Paul, Minnesota, hacia finales de 1966, Alex Haley se encontraba trabajando en el libro que definiría su fama: Roots (Raíces). Ya para entonces había avanzado considerablemente en la investigación sobre la historia de su familia cuyos miembros habían sido traídos de África como esclavos en 1766. Unos meses después de nuestra entrevista Haley visitó el pueblo africano de donde procedían sus antepasados más remotos y con esa experiencia concluyó su importante libro sobre el origen de los negros norteamericanos.
—¿Cuál es su idea de la entrevista?
—Para mí es una situación en la que el periodista se presenta como apoderado del público y trata de interpretar el tema y la persona entrevistada para los lectores. Su actitud debe ser honrada y hasta cierto punto inocente.
—¿Siempre utiliza grabadora?
—No. Prefiero comenzar tomando notas, porque la gente suele cohibirse ante la grabadora. En esa forma empiezo a darme cuenta cómo reacciona el entrevistado. Malcolm X fue uno de esos casos. Estuve entrevistándolo durante un año, cuando juntos escribimos su autobiografía, y lo único que me permitió fue traer una máquina de escribir para oír su dictado. Con una grabadora magnetofónica la cosa hubiera sido más rápida y hubiera aprovechado los giros coloquiales.
—¿Qué tanto tiempo emplea conversando con el entrevistado?
—Depende del individuo y de su capacidad para extrovertirse. Primero se establece una especie de empatía que uno debe controlar a medida que platica con el sujeto. Con Cassius Clay estuve cuatro días, con otros me he tardado hasta dos semanas.
—¿Prepara usted antes sus preguntas y si así es, se las muestra de antemano al entrevistado?
—No. Nunca le muestro las preguntas. En realidad lo que pasa es que no preparo una lista de preguntas sino de temas; de ahí, y de la conversación, surgen espontáneamente las preguntas. Claro que debo controlar estas preguntas con el fin de mantener al sujeto en cierta área. Es decir, no me preocupo tanto por ciertas preguntas específicas como por el tema que se está tratando. Si de pronto el entrevistado se sale del tema, no lo interrumpo sino que escribo todo lo que dice y más tarde corto los párrafos con tijeras para reunirlos en la fase correspondiente de la entrevista.
—En otras palabras, usted empieza por hablar de cualquier cosa simplemente para romper el hielo y motivar la conversación hacia el tema que le interesa .
—Exacto. Por cierto que tengo la impresión de que empleo la mayor parte del tiempo condicionando al sujeto. Podría mencionar, entre muchos otros casos, el incidente que tuve con Miles Davis. Miles Davis tiene fama de no hablar con la prensa, pero yo tenía que hacerlo hablar a como diera lugar, pues me habían encargado una entrevista. Al principio se negó. Cuando me enteré de que es un deportista entusiasta y que asistía diariamente a un gimnasio de Harlem (parece que es muy buen boxeador) fui a una tienda y me compré el equipo necesario para entrar al gimnasio. Me inscribí y pagué unas cuotas, de esa manera, Miles no podía correrme de allí. Cuando Miles entró yo estaba tirando guante y haciendo sombra. Parece que esto le cayó muy bien y se puso a enseñarme cómo pegarle correctamente al costal. Me invitó a subir al ring y nos propinamos tres agitados rounds. Después de esto pasamos a la regadera y, como sucede generalmente cuando uno está en la regadera, las formalidades salieron sobrando. En esta forma iniciamos nuestra amistad y así comenzó la entrevista.
—¿Usted escribe y publica todo lo que dice el entrevistado? ¿Le muestra la entrevista antes de enviarla a la imprenta?
—No. No escribo todo lo que él dice, porque en realidad se puede escribir mejor lo que habla una persona. Salvando algunos giros coloquiales que en cierta forma retratan al sujeto, ordeno el material y trato de transmitir la idea que el entrevistado quiere comunicar. Algunas veces incluyo las frases literalmente, cuando es necesario hacer resaltar algún dato o una afirmación muy personal. En cuanto a la segunda parte de su pregunta: sí, el entrevistado siempre ve las pruebas de galera antes de que se publique la entrevista.
—¿Cuáles han sido las entrevistas más interesantes que usted ha hecho?
—Yo diría que la que me resultó más divertida fue la que hice al nazi George Lincoln Rockwell. Se dice que una de mis mejores fue con el doctor Martin Luther King. Hice otra con Sammy Davis Jr. (el cantante) para Playboy. En Londres dos más: una a Jimmy Brown (el futbolista) y otra a Julie Christie (Julie Christie).
—¿En qué piensa cuando el entrevistado está hablando?
—Eso es muy importante. Cuando se es buen entrevistador (como me gustaría pensar que yo lo soy ahora), uno se da cuenta de que los gestos de la gente son a veces mucho más elocuentes que sus palabras. Observo las manos, temblorosas o quietas o sudadas, y trato de adivinar lo que la persona está sintiendo, si está nerviosa, tensa, y si está consciente de eso o no. Lo que se puede hacer al intentar entrevistar a un hombre casado no es ir a ver a su esposa, sino a su secretaria; ella sabe mucho más acerca de él. La mejor manera de aproximarse a un individuo es sorprenderlo en una situación dada, como en una fiesta, y ver cómo reacciona ante las preguntas; hay que ver también la cara que pone su pareja, pues lo que él piensa se refleja en la cara de ella, o viceversa.
—¿Trata usted de despertar un sentimiento de amistad en la persona que entrevista?
—Sí, claro, en todos sentidos, y me da muy buenos resultados. No recuerdo a nadie que haya entrevistado que ahora no sea mi amigo, con la excepción natural del nazi Rockwell y salvo el doctor Martin Luther King, que era una persona muy ocupada. La entrevista en Playboy produjo el libro de Malcolm X y terminamos siendo muy buenos amigos.
—Cuando el entrevistado no resulta tan interesante como usted esperaba, ¿trata de destruirlo en alguna forma, de ponerlo en evidencia?
—Hay un caso, el del comandante nazi Lincoln Rockwell. No quiero decir que lo destruí, aunque tampoco le hice mucho favor. El mismo mostró el cobre. La mejor manera de presentarlo fue poner entre comillas lo que me dijo. Le solté la rienda y se puso a decir todas esas cosas de las que estaba muy orgulloso. No hubo necesidad de describirlo. El lector se dio cuenta perfectamente.
—¿En alguna forma trata usted de hacer comentarios, de deslizar sus propias opiniones entre pregunta y respuesta?
—Nunca. Creo que es parte de la honradez del entrevistador. Es decir, uno se queda afuera, como buen oyente. Uno es como un cirujano y el entrevistado se coloca como paciente en la mesa de operaciones. El trabajo consiste en hacerle una buena operación.
—¿Prefiere hacer preguntas cortas o largas?
—Trato de hacerlas cortas.
—¿Y trata de obtener una respuesta determinada, intenta dirigir la mente del entrevistado?
—Sí, en cierta forma. Es necesario porque uno quiere conocer la visión que la persona tiene de ciertas cosas. Entonces se le guía; digo, no es como en cualquier conversación. Le lanzo preguntas dirigidas. Si quiero que alguien me hable de su profesión, le pregunto sobre el campo en que se mueve y no sobre lo que él hace. Si se trata de un arquitecto, por ejemplo, no le pregunto qué hace sino, digamos, qué piensa de tal concepto de Frank Lloyd Wright, y lo dejo hablar. Creo que al preguntarle sobre otra persona, él no se siente directamente aludido y así puede exteriorizarse.
—¿Existen algunos límites en la revista Playboy en lo que concierne a la libertad de expresión en las entrevistas?
—No. A mí me parece que si Playboy se ha distinguido por la calidad de sus entrevistas es porque hasta cierto punto son cándidas, dentro de los límites de la decencia, las buenas costumbres, etcétera. Si alguien emplea malas palabras no necesariamente las transcribo, simplemente porque es vulgar, de mal gusto, pero sí dejo las primeras letras de la palabra y así no se pierde el tono ni el sabor del estilo. Es decir, hay que dejarle saber al lector lo que el tipo está diciendo y cómo lo está diciendo.
—¿Hasta qué punto se documenta usted sobre la persona que va a entrevistar? Por ejemplo, ahora que va a ver a Julie Christie, ¿qué tanto sabe de ella?
—Tengo una ayudante que se dedica a hacer la investigación. Cuando se me encomienda una entrevista, mi ayudante me proporciona la información básica, algunos datos biográficos, y me hace varios comentarios. Yo prefiero no saber demasiado sobre el entrevistado en ciernes. Prefiero sacarle partido a mi ignorancia y lanzarle preguntas ingenuas. O sea, voy a él como cualquier lector, que muchas veces no sabe nada acerca del entrevistado.
—¿Cuántas veces escribe la entrevista antes de publicarla?
—Al principio tenía que escribirla tres o cuatro veces. Ahora sólo una.
—¿Busca usted algunos datos personales entre la gente relacionada con el entrevistado, o sea, sobre los temas que se pueden tocar y los que no hay que sugerir?
—Ése es el tipo de cosas que se pueden conseguir de las secretarias. Por eso yo platico mucho con ellas, las invito a cenar, a tomar una copa. Ellas pueden decirme lo que a sus jefes les gusta que les pregunten y, además, cuándo preguntárselo, cuándo se siente de mal humor o cuándo está de buenas.
—¿Y la secretaria sabe que usted va a entrevistar a su jefe?
—Bueno, esto no lo pondría en la grabadora, pero yo diría que uso todos los medios posibles. El hecho es que las secretarias siempre saben que uno va a hacer una entrevista, porque con ellas se hacen los arreglos preliminares. Su jefe es famoso, ella es su secretaria, se muere por decir lo que sabe, pero generalmente nadie se lo pregunta. Les mando flores. Una vez le mandé flores a una secretaria todos los días de la semana. Y el resultado fue una de mis mejores entrevistas (con su jefe).
—¿Cuál es su “técnica” al hacer entrevistas?
—No siempre uso la misma. Depende del entrevistado. Pero por lo general utilizo grabadora. Si uno es conocido como buen periodista, el entrevistado se siente desafiado. Cuando se entera de que va a ser entrevistado puede permitir que se grabe lo que dice, pero después exige oírlo varias veces. Yo envío la cinta a una secretaria para que la transcriba. Una vez reunido el material, tomo las tijeras y empiezo a cortar. Muchas veces corto sólo un párrafo o un renglón, muchas veces una página entera y lo que saco lo voy poniendo en cajas de zapatos. Luego vuelvo a las cajas, veo de nuevo el material y lo pongo en el suelo (que es donde realmente se confecciona la entrevista); después monto las piezas, como hace el montajista en las películas, y las redacto a máquina.
—¿Cómo cree usted que se hace un periodista o un escritor?
—Lo que a mí me parece esencial es la disciplina, y esto quiere decir paciencia en muchos sentidos. Sentarse a escribir durante años, quemar cuartillas, y aprender a fracasar, pero no demasiado. Lo importante es ponerse a trabajar y no tanto platicarle a los amigos que se está trabajando en tal o cual libro. Hay que aprender a ser rechazado por los editores e insistir. Mucha gente habla del talento, pero yo creo que es secundario. La disciplina, la disciplina es la gran cosa.
Saint Paul, Minnesota, 1966
En el momento en que yo lo entrevisté, en la sede de The World Press Institute, en Saint Paul, Minnesota, hacia finales de 1966, Alex Haley se encontraba trabajando en el libro que definiría su fama: Roots (Raíces). Ya para entonces había avanzado considerablemente en la investigación sobre la historia de su familia cuyos miembros habían sido traídos de África como esclavos en 1766. Unos meses después de nuestra entrevista Haley visitó el pueblo africano de donde procedían sus antepasados más remotos y con esa experiencia concluyó su importante libro sobre el origen de los negros norteamericanos.
—¿Cuál es su idea de la entrevista?
—Para mí es una situación en la que el periodista se presenta como apoderado del público y trata de interpretar el tema y la persona entrevistada para los lectores. Su actitud debe ser honrada y hasta cierto punto inocente.
—¿Siempre utiliza grabadora?
—No. Prefiero comenzar tomando notas, porque la gente suele cohibirse ante la grabadora. En esa forma empiezo a darme cuenta cómo reacciona el entrevistado. Malcolm X fue uno de esos casos. Estuve entrevistándolo durante un año, cuando juntos escribimos su autobiografía, y lo único que me permitió fue traer una máquina de escribir para oír su dictado. Con una grabadora magnetofónica la cosa hubiera sido más rápida y hubiera aprovechado los giros coloquiales.
—¿Qué tanto tiempo emplea conversando con el entrevistado?
—Depende del individuo y de su capacidad para extrovertirse. Primero se establece una especie de empatía que uno debe controlar a medida que platica con el sujeto. Con Cassius Clay estuve cuatro días, con otros me he tardado hasta dos semanas.
—¿Prepara usted antes sus preguntas y si así es, se las muestra de antemano al entrevistado?
—No. Nunca le muestro las preguntas. En realidad lo que pasa es que no preparo una lista de preguntas sino de temas; de ahí, y de la conversación, surgen espontáneamente las preguntas. Claro que debo controlar estas preguntas con el fin de mantener al sujeto en cierta área. Es decir, no me preocupo tanto por ciertas preguntas específicas como por el tema que se está tratando. Si de pronto el entrevistado se sale del tema, no lo interrumpo sino que escribo todo lo que dice y más tarde corto los párrafos con tijeras para reunirlos en la fase correspondiente de la entrevista.
—En otras palabras, usted empieza por hablar de cualquier cosa simplemente para romper el hielo y motivar la conversación hacia el tema que le interesa .
—Exacto. Por cierto que tengo la impresión de que empleo la mayor parte del tiempo condicionando al sujeto. Podría mencionar, entre muchos otros casos, el incidente que tuve con Miles Davis. Miles Davis tiene fama de no hablar con la prensa, pero yo tenía que hacerlo hablar a como diera lugar, pues me habían encargado una entrevista. Al principio se negó. Cuando me enteré de que es un deportista entusiasta y que asistía diariamente a un gimnasio de Harlem (parece que es muy buen boxeador) fui a una tienda y me compré el equipo necesario para entrar al gimnasio. Me inscribí y pagué unas cuotas, de esa manera, Miles no podía correrme de allí. Cuando Miles entró yo estaba tirando guante y haciendo sombra. Parece que esto le cayó muy bien y se puso a enseñarme cómo pegarle correctamente al costal. Me invitó a subir al ring y nos propinamos tres agitados rounds. Después de esto pasamos a la regadera y, como sucede generalmente cuando uno está en la regadera, las formalidades salieron sobrando. En esta forma iniciamos nuestra amistad y así comenzó la entrevista.
—¿Usted escribe y publica todo lo que dice el entrevistado? ¿Le muestra la entrevista antes de enviarla a la imprenta?
—No. No escribo todo lo que él dice, porque en realidad se puede escribir mejor lo que habla una persona. Salvando algunos giros coloquiales que en cierta forma retratan al sujeto, ordeno el material y trato de transmitir la idea que el entrevistado quiere comunicar. Algunas veces incluyo las frases literalmente, cuando es necesario hacer resaltar algún dato o una afirmación muy personal. En cuanto a la segunda parte de su pregunta: sí, el entrevistado siempre ve las pruebas de galera antes de que se publique la entrevista.
—¿Cuáles han sido las entrevistas más interesantes que usted ha hecho?
—Yo diría que la que me resultó más divertida fue la que hice al nazi George Lincoln Rockwell. Se dice que una de mis mejores fue con el doctor Martin Luther King. Hice otra con Sammy Davis Jr. (el cantante) para Playboy. En Londres dos más: una a Jimmy Brown (el futbolista) y otra a Julie Christie (Julie Christie).
—¿En qué piensa cuando el entrevistado está hablando?
—Eso es muy importante. Cuando se es buen entrevistador (como me gustaría pensar que yo lo soy ahora), uno se da cuenta de que los gestos de la gente son a veces mucho más elocuentes que sus palabras. Observo las manos, temblorosas o quietas o sudadas, y trato de adivinar lo que la persona está sintiendo, si está nerviosa, tensa, y si está consciente de eso o no. Lo que se puede hacer al intentar entrevistar a un hombre casado no es ir a ver a su esposa, sino a su secretaria; ella sabe mucho más acerca de él. La mejor manera de aproximarse a un individuo es sorprenderlo en una situación dada, como en una fiesta, y ver cómo reacciona ante las preguntas; hay que ver también la cara que pone su pareja, pues lo que él piensa se refleja en la cara de ella, o viceversa.
—¿Trata usted de despertar un sentimiento de amistad en la persona que entrevista?
—Sí, claro, en todos sentidos, y me da muy buenos resultados. No recuerdo a nadie que haya entrevistado que ahora no sea mi amigo, con la excepción natural del nazi Rockwell y salvo el doctor Martin Luther King, que era una persona muy ocupada. La entrevista en Playboy produjo el libro de Malcolm X y terminamos siendo muy buenos amigos.
—Cuando el entrevistado no resulta tan interesante como usted esperaba, ¿trata de destruirlo en alguna forma, de ponerlo en evidencia?
—Hay un caso, el del comandante nazi Lincoln Rockwell. No quiero decir que lo destruí, aunque tampoco le hice mucho favor. El mismo mostró el cobre. La mejor manera de presentarlo fue poner entre comillas lo que me dijo. Le solté la rienda y se puso a decir todas esas cosas de las que estaba muy orgulloso. No hubo necesidad de describirlo. El lector se dio cuenta perfectamente.
—¿En alguna forma trata usted de hacer comentarios, de deslizar sus propias opiniones entre pregunta y respuesta?
—Nunca. Creo que es parte de la honradez del entrevistador. Es decir, uno se queda afuera, como buen oyente. Uno es como un cirujano y el entrevistado se coloca como paciente en la mesa de operaciones. El trabajo consiste en hacerle una buena operación.
—¿Prefiere hacer preguntas cortas o largas?
—Trato de hacerlas cortas.
—¿Y trata de obtener una respuesta determinada, intenta dirigir la mente del entrevistado?
—Sí, en cierta forma. Es necesario porque uno quiere conocer la visión que la persona tiene de ciertas cosas. Entonces se le guía; digo, no es como en cualquier conversación. Le lanzo preguntas dirigidas. Si quiero que alguien me hable de su profesión, le pregunto sobre el campo en que se mueve y no sobre lo que él hace. Si se trata de un arquitecto, por ejemplo, no le pregunto qué hace sino, digamos, qué piensa de tal concepto de Frank Lloyd Wright, y lo dejo hablar. Creo que al preguntarle sobre otra persona, él no se siente directamente aludido y así puede exteriorizarse.
—¿Existen algunos límites en la revista Playboy en lo que concierne a la libertad de expresión en las entrevistas?
—No. A mí me parece que si Playboy se ha distinguido por la calidad de sus entrevistas es porque hasta cierto punto son cándidas, dentro de los límites de la decencia, las buenas costumbres, etcétera. Si alguien emplea malas palabras no necesariamente las transcribo, simplemente porque es vulgar, de mal gusto, pero sí dejo las primeras letras de la palabra y así no se pierde el tono ni el sabor del estilo. Es decir, hay que dejarle saber al lector lo que el tipo está diciendo y cómo lo está diciendo.
—¿Hasta qué punto se documenta usted sobre la persona que va a entrevistar? Por ejemplo, ahora que va a ver a Julie Christie, ¿qué tanto sabe de ella?
—Tengo una ayudante que se dedica a hacer la investigación. Cuando se me encomienda una entrevista, mi ayudante me proporciona la información básica, algunos datos biográficos, y me hace varios comentarios. Yo prefiero no saber demasiado sobre el entrevistado en ciernes. Prefiero sacarle partido a mi ignorancia y lanzarle preguntas ingenuas. O sea, voy a él como cualquier lector, que muchas veces no sabe nada acerca del entrevistado.
—¿Cuántas veces escribe la entrevista antes de publicarla?
—Al principio tenía que escribirla tres o cuatro veces. Ahora sólo una.
—¿Busca usted algunos datos personales entre la gente relacionada con el entrevistado, o sea, sobre los temas que se pueden tocar y los que no hay que sugerir?
—Ése es el tipo de cosas que se pueden conseguir de las secretarias. Por eso yo platico mucho con ellas, las invito a cenar, a tomar una copa. Ellas pueden decirme lo que a sus jefes les gusta que les pregunten y, además, cuándo preguntárselo, cuándo se siente de mal humor o cuándo está de buenas.
—¿Y la secretaria sabe que usted va a entrevistar a su jefe?
—Bueno, esto no lo pondría en la grabadora, pero yo diría que uso todos los medios posibles. El hecho es que las secretarias siempre saben que uno va a hacer una entrevista, porque con ellas se hacen los arreglos preliminares. Su jefe es famoso, ella es su secretaria, se muere por decir lo que sabe, pero generalmente nadie se lo pregunta. Les mando flores. Una vez le mandé flores a una secretaria todos los días de la semana. Y el resultado fue una de mis mejores entrevistas (con su jefe).
—¿Cuál es su “técnica” al hacer entrevistas?
—No siempre uso la misma. Depende del entrevistado. Pero por lo general utilizo grabadora. Si uno es conocido como buen periodista, el entrevistado se siente desafiado. Cuando se entera de que va a ser entrevistado puede permitir que se grabe lo que dice, pero después exige oírlo varias veces. Yo envío la cinta a una secretaria para que la transcriba. Una vez reunido el material, tomo las tijeras y empiezo a cortar. Muchas veces corto sólo un párrafo o un renglón, muchas veces una página entera y lo que saco lo voy poniendo en cajas de zapatos. Luego vuelvo a las cajas, veo de nuevo el material y lo pongo en el suelo (que es donde realmente se confecciona la entrevista); después monto las piezas, como hace el montajista en las películas, y las redacto a máquina.
—¿Cómo cree usted que se hace un periodista o un escritor?
—Lo que a mí me parece esencial es la disciplina, y esto quiere decir paciencia en muchos sentidos. Sentarse a escribir durante años, quemar cuartillas, y aprender a fracasar, pero no demasiado. Lo importante es ponerse a trabajar y no tanto platicarle a los amigos que se está trabajando en tal o cual libro. Hay que aprender a ser rechazado por los editores e insistir. Mucha gente habla del talento, pero yo creo que es secundario. La disciplina, la disciplina es la gran cosa.
Saint Paul, Minnesota, 1966
La crónica
Se trata de una relación de hechos, detalles, ambientes, dichos en orden cronológico. Es la narración de un acontecimiento de interés colectivo en la que el cronista se puede permitir comentarios y acotaciones y ejercer su estilo personal.
Si bien la crónica responde a todas las interrogantes de la nota informativa qué, quién, dónde, cuándo, cómo y por qué a fin de cubrir para el lector todo el espectro de la información básica, su característica como género periodístico es que el cronista pone el énfasis en el cómo sucedieron las cosas. De ahí la parodia de crónica periodística que Gabriel García Márquez hace en su novela Crónica de una muerta anunciada: desde las primeras líneas (“El día en que lo iban a matar”) el lector ya sabe que el personaje murió; sin embargo, de lo que trata la novela es acerca de cómo fue asesinado Santiago Nasar.
En términos generales, todo el periódico es crónica y todos los periodistas son cronistas que se dividen el trabajo de hacer las crónicas diarias: la parlamentaria, la cultural, la deportiva, la judicial, la política. Estas crónicas contienen la materia prima del periodismo la información, la noticia, la nota informativa, pero la intención del cronista consiste en ir más allá de los hechos: describir el ambiente en que se producen, un contexto, y elaborar a lo largo del relato una interpretación. Para los redactores de El País. Libro de estilo, “el estilo de la crónica está a medio camino entre la noticia, la opinión y el reportaje”.
La crónica se distingue del reportaje en que no media en ella una investigación documental ni testimonial, aunque sí recoge el cronista para dar color y verosimilitud frases pertinentes de quienes tengan un valor de testigos. “Un buen periodista tiene que saber ver una cosa con claridad y describirla con sencillez. Relatar lo sucedido y darle al lector la impresión de que él mismo lo ha visto constituye una buena crónica”, dice Arthur Brisbane. El reportaje suele ser más impersonal, más objetivo, y en su redacción el reportero se desvanece, no tiene una presencia como en la crónica.
A la hora de escribir una crónica, suele haber una emoción, dice Alma Guillermoprieto. “En la noticia el periodista esta contestándole preguntas al lector, mientras que en la crónica el periodista está generando información que jamás se le hubiera ocurrido al lector.” Del estilo del periodista dependerá si escribe en tercera o en primera persona, aunque siempre es más cálida y verosímil la narración en primera persona porque le da al texto una cierta intimidad, un mayor verosimilitud, y, sobre todo, porque así el cronista cumple un papel de testigo.
El cronista orienta al público lector, como cuando en sus descripciones y recuentos sobre el terremoto de 1985 en la ciudad de México Carlos Monsiváis introduce la reflexión política. En A ustedes les consta, trata de discernir las diferencias entre crónica y reportaje. Se se adhiere a la idea de que en la crónica se practica una reconstrucción literaria de sucesos o figuras, un género periodístico donde el empeño formal domina sobre urgencias informativas y versiones directas. Pero como en ciertos casos la crónica y el reportaje se confunden, Monsiváis establece el siguiente matiz cuando explica el criterio de la selección antológica que es su libro: "Debí asumir la no muy clara ni segura lejanía entre objetividad y subjetividad, lo que traduje a premisas técnicas: el reportaje, por ejemplo, requerido de un tono objetivo, desecha por conveniencia la individualidad de sus autores: así, Los ejércitos de la noche, de Norman Mailer, no podría ser, técnicamente, un reportaje. En la crónica, el juego literario halla ventajoso usar la primera persona o narrar acontecimientos como vistos y vividos desde la interioridad ajena. Idealmente, en la crónica priva la recreación de atmósferas y personajes sobre la transmisión de noticias y denuncias".
Tal vez el género periodístico más cercano a la literatura sea la crónica o, en otras palabras; tal vez la crónica sea el más literario de los géneros periodísticos porque el cronista se explaya en su propio estilo; es también la forma de expresión periodística más identificable con lo que en Estados Unidos se dio en llamar “nuevo periodismo”, que no era sino una especie libérrima de crónica en la que el narrador asumía un papel protagónico.
Si bien la crónica responde a todas las interrogantes de la nota informativa qué, quién, dónde, cuándo, cómo y por qué a fin de cubrir para el lector todo el espectro de la información básica, su característica como género periodístico es que el cronista pone el énfasis en el cómo sucedieron las cosas. De ahí la parodia de crónica periodística que Gabriel García Márquez hace en su novela Crónica de una muerta anunciada: desde las primeras líneas (“El día en que lo iban a matar”) el lector ya sabe que el personaje murió; sin embargo, de lo que trata la novela es acerca de cómo fue asesinado Santiago Nasar.
En términos generales, todo el periódico es crónica y todos los periodistas son cronistas que se dividen el trabajo de hacer las crónicas diarias: la parlamentaria, la cultural, la deportiva, la judicial, la política. Estas crónicas contienen la materia prima del periodismo la información, la noticia, la nota informativa, pero la intención del cronista consiste en ir más allá de los hechos: describir el ambiente en que se producen, un contexto, y elaborar a lo largo del relato una interpretación. Para los redactores de El País. Libro de estilo, “el estilo de la crónica está a medio camino entre la noticia, la opinión y el reportaje”.
La crónica se distingue del reportaje en que no media en ella una investigación documental ni testimonial, aunque sí recoge el cronista para dar color y verosimilitud frases pertinentes de quienes tengan un valor de testigos. “Un buen periodista tiene que saber ver una cosa con claridad y describirla con sencillez. Relatar lo sucedido y darle al lector la impresión de que él mismo lo ha visto constituye una buena crónica”, dice Arthur Brisbane. El reportaje suele ser más impersonal, más objetivo, y en su redacción el reportero se desvanece, no tiene una presencia como en la crónica.
A la hora de escribir una crónica, suele haber una emoción, dice Alma Guillermoprieto. “En la noticia el periodista esta contestándole preguntas al lector, mientras que en la crónica el periodista está generando información que jamás se le hubiera ocurrido al lector.” Del estilo del periodista dependerá si escribe en tercera o en primera persona, aunque siempre es más cálida y verosímil la narración en primera persona porque le da al texto una cierta intimidad, un mayor verosimilitud, y, sobre todo, porque así el cronista cumple un papel de testigo.
El cronista orienta al público lector, como cuando en sus descripciones y recuentos sobre el terremoto de 1985 en la ciudad de México Carlos Monsiváis introduce la reflexión política. En A ustedes les consta, trata de discernir las diferencias entre crónica y reportaje. Se se adhiere a la idea de que en la crónica se practica una reconstrucción literaria de sucesos o figuras, un género periodístico donde el empeño formal domina sobre urgencias informativas y versiones directas. Pero como en ciertos casos la crónica y el reportaje se confunden, Monsiváis establece el siguiente matiz cuando explica el criterio de la selección antológica que es su libro: "Debí asumir la no muy clara ni segura lejanía entre objetividad y subjetividad, lo que traduje a premisas técnicas: el reportaje, por ejemplo, requerido de un tono objetivo, desecha por conveniencia la individualidad de sus autores: así, Los ejércitos de la noche, de Norman Mailer, no podría ser, técnicamente, un reportaje. En la crónica, el juego literario halla ventajoso usar la primera persona o narrar acontecimientos como vistos y vividos desde la interioridad ajena. Idealmente, en la crónica priva la recreación de atmósferas y personajes sobre la transmisión de noticias y denuncias".
Tal vez el género periodístico más cercano a la literatura sea la crónica o, en otras palabras; tal vez la crónica sea el más literario de los géneros periodísticos porque el cronista se explaya en su propio estilo; es también la forma de expresión periodística más identificable con lo que en Estados Unidos se dio en llamar “nuevo periodismo”, que no era sino una especie libérrima de crónica en la que el narrador asumía un papel protagónico.
El reportaje en la práctica
¿Qué es un reportaje? Es una indagación.
A diferencia de la crónica, cuyo énfasis está en el cómo y en la descripción de una atmósfera, el reportaje es una indagación: una investigación sustentada en datos provenientes de la realidad, de uno o varios declarantes que se identifican civilmente (es decir, que dan su nombre) o de documentos.
El género periodístico que combina la información con las descripciones y las interpretaciones de estilo literario es, para los redactores de El País, Libro de Estilo, el reportaje.
Para Máximo Simpson el reportaje es una narración informativa en la cual la anécdota, la noticia, la crónica, la entrevista o la biografía están interrelacionadas con los factores estructurales, lo que permite explicar y conferir significación a situaciones y acontecimientos; constituye, por ello, la investigación de un tema de interés social en el que, con estructura y estilo periodístico, se proporcionan antecedentes, comparaciones y consecuencias, sobre la base de una hipótesis de trabajo y de un marco de referencia teórico previamente establecido. (Revista mexicana de ciencias políticas y sociales, núm. 86. Reportaje, objetividad y crítica social. El presente como historia. UNAM; México, 1977.)
Según el escritor argentino, el reportaje se distingue por las siguientes características:
1. Representa una investigación.
2. Proporciona antecedentes, comparaciones y consecuencias.
3. Se refiere a una situación general de carácter social, aunque parta de un hecho particular.
4. Incluye análisis e interpretaciones.
5. Establece conclusiones.
Reportaje viene del francés reportage, es decir: del verbo reporter (llevar, trasladar). El galicismo reportar es incorrecto e inaceptable en castellano cuando se utiliza en vez de informar. En sentido estricto reportar significa proporcionar una cosa a alguien, beneficio o satisfacción, como cuando se dice: Esta novela ha reportado a Élmer Mendoza gran reconocimiento y muchas regalías. En castellano, pues, reportar quiere decir conseguir u obtener, pero no informar, que sí es lo que significa el verbo reportare en latín.
En todo caso la acepción más simple de reportaje es que se trata de una información periodística escrita luego de que el reportero ha hecho una encuesta o una investigación, ya sea porque fue testigo ocular de los hechos o porque hizo entrevistas o recogió datos en documentos, por ejemplo sobre los mismos.
Según la concepción del periodista venezolano Eleazar Díaz Rangel, el reportaje es el género periodístico más completo y más complejo: El más completo porque comprende, aunque no necesariamente, a todos los demás géneros del periodismo informativo. En el reportaje hay noticia. Nace de una noticia para desarrollarla, profundizarla y analizarla; puede emplear la reseña y la entrevista, y necesariamente tendrá que utilizar todas las formas del lenguaje, la narración, la descripción, el diálogo y la exposición conceptual, juntas o algunas de ellas.
El reportaje es un gran fresco donde las pinceladas son palabras y el reportero es capaz de proyectar, desde las páginas en blanco y negro, el calidoscopio multicolor que es toda la sociedad.
Toda la formación y toda la experiencia de un reportero tienen como objetivo prepararlo para ejercer de la manera más sugestiva y clara posible su capacidad de síntesis. Su trabajo consiste en simplificar: en volver simple lo complejo. De un océano de informaciones, el reportero habrá de elegir las más significativas, los datos que mejor argumenten su hipótesis de trabajo y le den un sentido a su historia.
Los datos provienen de documentos, archivos, libros, personas que se identifican y dan su nombre para responsabilizarse de sus declaraciones.
Un periodista profesional vive permanentemente informado: se lee todos los periódicos por la mañana y también los que aparecen por la tarde. Vive inmerso en la información: empapado en el flujo cotidiano y constante de todos los medios incluso los audiovisuales que transmiten noticias las 24 horas del día. Pero no sólo lee la prensa y escucha los noticieros para estar al día sino para ver cómo y con qué criterio se ha manejado la información en medios distintos al suyo. Por otra parte, es asimismo un gran lector de libros: novelas, ensayos, textos de historia, crónicas, biografías, porque tiene que estar ampliando su experiencia literaria y enriqueciendo su propio estilo personal.
La vida de un especialista de la información, pues, tiene su propia dinámica. De todo se nutre: de los murmullos, de lo que dice una persona en la calle, de las reacciones de los ciudadanos. Así, el periodista que es un lector y un escritor a cada momento toma el pulso a la sociedad. A veces el fragmento de una noticia le llega por teléfono. En ciertas ocasiones no falta un ciudadano que por conciencia civil le ponga en las manos un documento que podría servir de fundamento para la denuncia de un problema de interés colectivo. Así, cuando su director o su jefe de información le dan una orden de trabajo cuando le encargan un reportaje, por ejemplo lo natural es que el reportero no se sienta sorprendido. Como vive todos los días expuesto al flujo informativo y además intercambia opiniones con otros colegas y con la gente en general, suele saber de inmediato en qué campo cae el tema que le han encomendado.
Antes de lanzarse a la investigación de campo propiamente dicha (entrevistas con el mayor número posible de personas, especialistas, testigos, visita de lugares, investigación de archivos, cotejo de documentos), el reportero debe documentarse lo mejor que pueda en libros, colecciones de revistas y de periódicos.
Una vez en el teatro de los acontecimientos, el reportero pregunta, hace hablar a la gente, realiza todas las entrevistas posibles y necesarias. Entre más amplio es el espectro de sus entrevistados y sus diversos y a veces contradictorios entre sí puntos de vista, mayor riqueza tendrá su reportaje. En el reportaje la cantidad (de datos valiosos, pertinentes) es calidad.
Al recibir una orden de trabajo, el reportero se hace de una hipótesis previa que habrá de corroborar o cambiar en el lugar de los hechos.
El punto de partida puede ser una noticia que ante los ojos de un buen director resulta insuficiente o incompleta. Por ejemplo: una información de rutina, a través de un boletín de prensa, de la Procuraduría General de Justicia de la República, en la que se da cuenta de un decomiso extraordinario de droga en Chihuahua, puede servir como idea para un reportaje. Fue precisamente ése el caso del periodista Rodrigo Vera cuando hacia finales de 1990 salió rumbo a Chihuahua para ir más allá de la noticia, para indagar más a fondo cuál había sido el impacto de la espectacular acción policiaca en la comunidad rural donde supuestamente se llevó a cabo.
La hipótesis del reportero era que a unos 300 kilómetros al sur de la ciudad de Chihuahua se había decomisado el mayor cargamento de cocaína en la historia del país y que algún efecto, o alguna impresión, debía haber causado entre los habitantes de la región. Esa sería su nota, ésa sería la historia que tendría que contar: la reacción de los ciudadanos ante el acontecimiento. Sin embargo, preguntando y hablando con la gente empezó a establecer que en el lugar al que hacía referencia la información de la Procuraduría no había habido ningún decomiso ni ningún tiroteo ni habían aterrizado aviones.
¿Qué fue exactamente lo que allí sucedió? Esa era justamente la pregunta en la que habría de abundar el reportero en el momento de redactar porque, una vez en el escenario de los hechos, el misterio se volvió el tema fundamental y más interesante de su trabajo. No es que hubiera tenido que cambiar su hipótesis porque finalmente daría a conocer la reacción de la comunidad ante el fenómeno del narcotráfico en la zona, pero como suele suceder cuando se parte de una información vaga e incompleta la verdad es que en su trabajo de campo se encontró con una realidad mucho más compleja que la prevista: un mundo de enigmas y relaciones de poder que le permitió también exponer problemas relacionados con los derechos humanos y con la forma en que los representantes del Estado se comportan en su trato con los ciudadanos.
Pero ¿de qué iba a escribir Rodrigo Vera si nadie sabía nada de nada? ¿Cómo organizar en un texto ese cúmulo de informaciones definidas en lo fundamental por el misterio?
De regreso a la redacción de su revista, días después, y ante la pantalla de su computadora, el reportero se concentró en la composición por escrito que desde su viaje de retorno venía ya organizando mentalmente: partía de algo que su experiencia de periodista, su instinto profesional, le hacía considerar como lo más significativo desde el punto de vista periodístico ¿Qué era lo noticioso? ¿Cuál era su nota? ¿Qué era lo más dramático de su reportaje? El misterio. El enigma. La contradicción entre los informes oficiales referidos a lugares y hechos y la versión de los habitantes de esos mismos lugares, testigos no de algo que sucedió sino de algo que no aconteció. En esa incertidumbre y en esos enigmas estaba la riqueza del reportaje que Rodrigo Vera tuvo que componer como una crónica, un reportaje narrativo, descriptivo, demostrativo y de investigación. Su trabajo como escritor consistió no en interpretar los hechos sino en mostrarlos según se lo habían expuesto sus entrevistados y apelando a la inteligencia del lector que habría de sacar sus propias conclusiones y hacerse su propia composición de lugar sobre las relaciones entre crimen y poder.
Poco a poco, como quien erige una barda de ladrillos, el reportero fue ensamblando los diversos fragmentos de información hasta lograr un efecto de conjunto conmovedor, preocupante y grave, manteniendo al máximo una objetividad estilística: un lenguaje sencillo, preciso y claro, por una parte, y una ausencia total de adjetivos innecesarios, por otra. Seguramente no fue recogiendo sus datos en el orden en que los presentó por escrito, ni en la misma secuencia cronológica en que se dieron, pero precisamente en eso consiste la estructura (el esqueleto) de un reportaje: en el ordenamiento que a cada paso va decidiendo el redactor, en la elección del lugar justo en que coloca un dato, al principio o al final. De un número indeterminado y copioso de datos escoge uno para su primera frase de apertura: aquella información que le permitirá plantear el tema y registrar el sentir de uno o varios de los actores sociales. Asimismo, de esa diversidad de datos seleccionará uno o dos que le habrán de facilitar el cierre circular de su texto con un remate o una sugerencia de conclusión.
Para desempeñarse con esta eficacia por escrito, es necesario que el reportero se vaya educando en su oficio de escritor, aprovechando en lo posible su experiencia literaria y su imaginación. Ya lo decía Gabriel García Márquez en una entrevista que en agosto de 1991 le hicieran en The New York Times: “Me interesan todos los géneros narrativos: contar historias. Yo creo que el periodismo implica imaginación y que es un género literario. No se puede ser un buen periodista sin imaginación.”
A diferencia de la crónica, cuyo énfasis está en el cómo y en la descripción de una atmósfera, el reportaje es una indagación: una investigación sustentada en datos provenientes de la realidad, de uno o varios declarantes que se identifican civilmente (es decir, que dan su nombre) o de documentos.
El género periodístico que combina la información con las descripciones y las interpretaciones de estilo literario es, para los redactores de El País, Libro de Estilo, el reportaje.
Para Máximo Simpson el reportaje es una narración informativa en la cual la anécdota, la noticia, la crónica, la entrevista o la biografía están interrelacionadas con los factores estructurales, lo que permite explicar y conferir significación a situaciones y acontecimientos; constituye, por ello, la investigación de un tema de interés social en el que, con estructura y estilo periodístico, se proporcionan antecedentes, comparaciones y consecuencias, sobre la base de una hipótesis de trabajo y de un marco de referencia teórico previamente establecido. (Revista mexicana de ciencias políticas y sociales, núm. 86. Reportaje, objetividad y crítica social. El presente como historia. UNAM; México, 1977.)
Según el escritor argentino, el reportaje se distingue por las siguientes características:
1. Representa una investigación.
2. Proporciona antecedentes, comparaciones y consecuencias.
3. Se refiere a una situación general de carácter social, aunque parta de un hecho particular.
4. Incluye análisis e interpretaciones.
5. Establece conclusiones.
Reportaje viene del francés reportage, es decir: del verbo reporter (llevar, trasladar). El galicismo reportar es incorrecto e inaceptable en castellano cuando se utiliza en vez de informar. En sentido estricto reportar significa proporcionar una cosa a alguien, beneficio o satisfacción, como cuando se dice: Esta novela ha reportado a Élmer Mendoza gran reconocimiento y muchas regalías. En castellano, pues, reportar quiere decir conseguir u obtener, pero no informar, que sí es lo que significa el verbo reportare en latín.
En todo caso la acepción más simple de reportaje es que se trata de una información periodística escrita luego de que el reportero ha hecho una encuesta o una investigación, ya sea porque fue testigo ocular de los hechos o porque hizo entrevistas o recogió datos en documentos, por ejemplo sobre los mismos.
Según la concepción del periodista venezolano Eleazar Díaz Rangel, el reportaje es el género periodístico más completo y más complejo: El más completo porque comprende, aunque no necesariamente, a todos los demás géneros del periodismo informativo. En el reportaje hay noticia. Nace de una noticia para desarrollarla, profundizarla y analizarla; puede emplear la reseña y la entrevista, y necesariamente tendrá que utilizar todas las formas del lenguaje, la narración, la descripción, el diálogo y la exposición conceptual, juntas o algunas de ellas.
El reportaje es un gran fresco donde las pinceladas son palabras y el reportero es capaz de proyectar, desde las páginas en blanco y negro, el calidoscopio multicolor que es toda la sociedad.
Toda la formación y toda la experiencia de un reportero tienen como objetivo prepararlo para ejercer de la manera más sugestiva y clara posible su capacidad de síntesis. Su trabajo consiste en simplificar: en volver simple lo complejo. De un océano de informaciones, el reportero habrá de elegir las más significativas, los datos que mejor argumenten su hipótesis de trabajo y le den un sentido a su historia.
Los datos provienen de documentos, archivos, libros, personas que se identifican y dan su nombre para responsabilizarse de sus declaraciones.
Un periodista profesional vive permanentemente informado: se lee todos los periódicos por la mañana y también los que aparecen por la tarde. Vive inmerso en la información: empapado en el flujo cotidiano y constante de todos los medios incluso los audiovisuales que transmiten noticias las 24 horas del día. Pero no sólo lee la prensa y escucha los noticieros para estar al día sino para ver cómo y con qué criterio se ha manejado la información en medios distintos al suyo. Por otra parte, es asimismo un gran lector de libros: novelas, ensayos, textos de historia, crónicas, biografías, porque tiene que estar ampliando su experiencia literaria y enriqueciendo su propio estilo personal.
La vida de un especialista de la información, pues, tiene su propia dinámica. De todo se nutre: de los murmullos, de lo que dice una persona en la calle, de las reacciones de los ciudadanos. Así, el periodista que es un lector y un escritor a cada momento toma el pulso a la sociedad. A veces el fragmento de una noticia le llega por teléfono. En ciertas ocasiones no falta un ciudadano que por conciencia civil le ponga en las manos un documento que podría servir de fundamento para la denuncia de un problema de interés colectivo. Así, cuando su director o su jefe de información le dan una orden de trabajo cuando le encargan un reportaje, por ejemplo lo natural es que el reportero no se sienta sorprendido. Como vive todos los días expuesto al flujo informativo y además intercambia opiniones con otros colegas y con la gente en general, suele saber de inmediato en qué campo cae el tema que le han encomendado.
Antes de lanzarse a la investigación de campo propiamente dicha (entrevistas con el mayor número posible de personas, especialistas, testigos, visita de lugares, investigación de archivos, cotejo de documentos), el reportero debe documentarse lo mejor que pueda en libros, colecciones de revistas y de periódicos.
Una vez en el teatro de los acontecimientos, el reportero pregunta, hace hablar a la gente, realiza todas las entrevistas posibles y necesarias. Entre más amplio es el espectro de sus entrevistados y sus diversos y a veces contradictorios entre sí puntos de vista, mayor riqueza tendrá su reportaje. En el reportaje la cantidad (de datos valiosos, pertinentes) es calidad.
Al recibir una orden de trabajo, el reportero se hace de una hipótesis previa que habrá de corroborar o cambiar en el lugar de los hechos.
El punto de partida puede ser una noticia que ante los ojos de un buen director resulta insuficiente o incompleta. Por ejemplo: una información de rutina, a través de un boletín de prensa, de la Procuraduría General de Justicia de la República, en la que se da cuenta de un decomiso extraordinario de droga en Chihuahua, puede servir como idea para un reportaje. Fue precisamente ése el caso del periodista Rodrigo Vera cuando hacia finales de 1990 salió rumbo a Chihuahua para ir más allá de la noticia, para indagar más a fondo cuál había sido el impacto de la espectacular acción policiaca en la comunidad rural donde supuestamente se llevó a cabo.
La hipótesis del reportero era que a unos 300 kilómetros al sur de la ciudad de Chihuahua se había decomisado el mayor cargamento de cocaína en la historia del país y que algún efecto, o alguna impresión, debía haber causado entre los habitantes de la región. Esa sería su nota, ésa sería la historia que tendría que contar: la reacción de los ciudadanos ante el acontecimiento. Sin embargo, preguntando y hablando con la gente empezó a establecer que en el lugar al que hacía referencia la información de la Procuraduría no había habido ningún decomiso ni ningún tiroteo ni habían aterrizado aviones.
¿Qué fue exactamente lo que allí sucedió? Esa era justamente la pregunta en la que habría de abundar el reportero en el momento de redactar porque, una vez en el escenario de los hechos, el misterio se volvió el tema fundamental y más interesante de su trabajo. No es que hubiera tenido que cambiar su hipótesis porque finalmente daría a conocer la reacción de la comunidad ante el fenómeno del narcotráfico en la zona, pero como suele suceder cuando se parte de una información vaga e incompleta la verdad es que en su trabajo de campo se encontró con una realidad mucho más compleja que la prevista: un mundo de enigmas y relaciones de poder que le permitió también exponer problemas relacionados con los derechos humanos y con la forma en que los representantes del Estado se comportan en su trato con los ciudadanos.
Pero ¿de qué iba a escribir Rodrigo Vera si nadie sabía nada de nada? ¿Cómo organizar en un texto ese cúmulo de informaciones definidas en lo fundamental por el misterio?
De regreso a la redacción de su revista, días después, y ante la pantalla de su computadora, el reportero se concentró en la composición por escrito que desde su viaje de retorno venía ya organizando mentalmente: partía de algo que su experiencia de periodista, su instinto profesional, le hacía considerar como lo más significativo desde el punto de vista periodístico ¿Qué era lo noticioso? ¿Cuál era su nota? ¿Qué era lo más dramático de su reportaje? El misterio. El enigma. La contradicción entre los informes oficiales referidos a lugares y hechos y la versión de los habitantes de esos mismos lugares, testigos no de algo que sucedió sino de algo que no aconteció. En esa incertidumbre y en esos enigmas estaba la riqueza del reportaje que Rodrigo Vera tuvo que componer como una crónica, un reportaje narrativo, descriptivo, demostrativo y de investigación. Su trabajo como escritor consistió no en interpretar los hechos sino en mostrarlos según se lo habían expuesto sus entrevistados y apelando a la inteligencia del lector que habría de sacar sus propias conclusiones y hacerse su propia composición de lugar sobre las relaciones entre crimen y poder.
Poco a poco, como quien erige una barda de ladrillos, el reportero fue ensamblando los diversos fragmentos de información hasta lograr un efecto de conjunto conmovedor, preocupante y grave, manteniendo al máximo una objetividad estilística: un lenguaje sencillo, preciso y claro, por una parte, y una ausencia total de adjetivos innecesarios, por otra. Seguramente no fue recogiendo sus datos en el orden en que los presentó por escrito, ni en la misma secuencia cronológica en que se dieron, pero precisamente en eso consiste la estructura (el esqueleto) de un reportaje: en el ordenamiento que a cada paso va decidiendo el redactor, en la elección del lugar justo en que coloca un dato, al principio o al final. De un número indeterminado y copioso de datos escoge uno para su primera frase de apertura: aquella información que le permitirá plantear el tema y registrar el sentir de uno o varios de los actores sociales. Asimismo, de esa diversidad de datos seleccionará uno o dos que le habrán de facilitar el cierre circular de su texto con un remate o una sugerencia de conclusión.
Para desempeñarse con esta eficacia por escrito, es necesario que el reportero se vaya educando en su oficio de escritor, aprovechando en lo posible su experiencia literaria y su imaginación. Ya lo decía Gabriel García Márquez en una entrevista que en agosto de 1991 le hicieran en The New York Times: “Me interesan todos los géneros narrativos: contar historias. Yo creo que el periodismo implica imaginación y que es un género literario. No se puede ser un buen periodista sin imaginación.”
El ensayo reportaje
El “ensayo reportaje” es una denominación personal: la que Fernando Benítez (nacido en México, D.F. en 1911) da a sus crónicas y reportajes periodísticos. Con esta expresión, el autor de Los primeros mexicanos, La ruta de Hernán Cortés, Los demonios en el convento, Los indios de México, entre otros libros, indica muy claramente que sus textos son una composición escrita que participa tanto de la reflexión propia del ensayo literario como de las descripciones y las entrevistas características del periodismo.
En las primeras líneas de Los huicholes (tomo II de Los indios de México), el que fuera director de El Nacional y de suplementos culturales como México en la Cultura, La Cultura en México, La Jornada Semanal, apunta que en cierto momento de su vida, cerca ya de los 50 años, decidió salir de la capital para conocer su país.
“La ciudad de México es la cabeza de la monarquía y por lo tanto priva en ella un ambiente cortesano. Aquí está el palacio del rey en turno, aquí trabajan los ministros y los jerarcas, aquí viven los banqueros, los industriales, la alta burguesía, los intelectuales y naturalmente casi todas las conversaciones de esta gente se refieren a la política, a la sucesión del trono y a los menores cambios del gabinete. El intelectual de la meseta es un cortesano nato. En los cafés y en las reuniones hace circular una enorme cantidad de bromas sangrientas, de cábalas, de predicciones y de análisis tan sutiles como falsos y regocijantes.
“Yo he pertenecido al ambiente del establishment y confieso que me gustaba mucho practicar ese tipo de gimnasia intelectual, pero a medida que envejecía me iba produciendo, como cualquier tipo de gimnasia, un aburrimiento invencible. Las teorías sobre los problemas políticos, sobre el campo, sobre la educación superior, se elevaban siempre con el humo de los cigarrillos en forma de brillantes globos que se fundían en el espacio y un día traté de conocer por mí mismo una realidad que, bien cocinada, me había servido de alimento durante décadas de orgías y banquetes canibalescos.”
Un largo viaje a Yucatán sirvió a Fernando Benítez de revulsivo. “Lo que sucedía guardaba tan escasa relación con nuestras largas pláticas cortesanas, que mi libro sobre Yucatán mereció la censura de dos técnicos pertenecientes a la dirección de la editorial y a mis habituales tertulias de la mañana.”
El historiador y periodista decidió seguir explorando el país y así fue internándose en las comunidades de los tarahumaras, los tepehuanes, los mixtecos, los mazatecos, hasta llegar a componer su obra fundamental: Los indios de México.
—Fernando, la entrevista suele ser un género periodístico muy ambiguo, es una especie de ensayo vicario, retrata sólo una parte del entrevistado y la da por el todo Norman Mailer decía que él se sentía con derecho a cobrar las entrevistas que se le hacían porque al fin y al cabo él era el que hablaba ¿Tú qué crees que es la entrevista?
—Es una parte del reportaje; todo lo que sabe el periodista lo sabe a través de las palabras. Para mí, todo el periodismo es una literatura escrita bajo presión, a la carrera. El periodista no tiene tiempo de afinar su escritura; debe obrar en el momento mismo porque mañana para él ya es demasiado tarde. Esto es un inconveniente, desde luego, pero está compensado por la ventaja de poder trabajar sobre materiales en caliente, de poder trasmitir al lector la vida de los acontecimientos. En la fugacidad de este género radica su excelencia.
—¿Te refieres a la noticia?
—Sí, porque la entrevista informativa es igual en estructura a la noticia. El trabajo del entrevistador consiste en valorar y jerarquizar su material principiando con una síntesis explosiva. En México el arte de la entrevista no se ha desarrollado porque a los políticos y a los hombres importantes les gusta disfrazarse de esfinges. Recuerdo una anécdota del general Cárdenas. Asistía a un baile de provincia y una muchacha le pidió que bailara con ella. Cuando bailaban, la muchacha le preguntó: General, ¿por qué se ve usted tan bien? Mire usted, señorita le contestó Cárdenas, yo no fumo, no tomo alcohol, monto a caballo, nado, y sobre todo me callo; porque usted sabe, las enfermedades entran por la boca. El arte del periodista en México consiste, pues, en arrancar la careta al personaje y hacer que revele lo que la gente quiere saber. Muchas veces una negativa en un país tan elusivo puede entenderse como una afirmación.
—¿Ha habido algunos cambios importantes en la prensa mexicana de los últimos años?
—En principio, los periódicos en México han sido creados para defender determinado tipo de intereses. Hubo un momento en que no era posible encontrar en ellos la menor crítica. Yo me formé en la redacción de El Nacional. Era el año 1936. Aunque El Nacional fue fundado por Calles, Cárdenas le dio una gran importancia porque pensaba que a la prensa sólo podía combatírsele con la prensa. El periódico fue creado para defender los intereses de los campesinos y los obreros, para defender a la Revolución y explicarle al país en qué consistían las finalidades de su política. Recuerdo que todas las noches llegaban a la redacción para leer los cables, el embajador de España, Marcelino Domingo, y Julio Álvarez del Vayo. Cárdenas había consagrado el derecho de asilo y en la página editorial que yo dirigía, colaboraban Aníbal Ponce, de Argentina; Juan Marinello, Nicolás Guillén, de Cuba; y, más tarde, cuando la guerra española se perdió, la mayoría de los grandes escritores exiliados. Fue un tiempo inolvidable, de grandes tensiones y esperanzas. Cárdenas no repartía tierras estériles; centró su política agraria expropiando los latifundios que eran la base de la economía nacional; Yucatán, La Laguna, El Yaqui, Los Mochis, Lombardía, Nueva Italia, que hasta entonces se habían considerado intocables. La tercera parte de su gobierno la pasó hablando con los obreros, los campesinos y los indios. Muchos le criticaban que perdía su tiempo, y pocos se dieron cuenta de la significación moral de su política; aquéllos habían sido los humillados y los ofendidos, los siervos o el peonaje, y por primera vez tenían una conciencia de sus derechos y de su dignidad. Habían dejado de ser monstruos para convertirse en hombres. De todas maneras, los periódicos atacaron la reforma agraria, la expropiación petrolera, la formación de grandes sindicatos, la política indigenista. A medida que la burguesía fue reconquistando posiciones, apoyada en los gobiernos sucesivos, la prensa reaccionaria cobró su antigua relevancia. Ya no fue más El Nacional el órgano del gobierno, sino los periódicos más reaccionarios. No por un azar perdí más tarde la dirección del periódico. Mi salida coincidió con el auge del alemanismo, es decir: de la contrarrevolución. En tales condiciones no tuve más remedio que hacer periodismo cultural. Traté de rescatar una parte mínima del espacio concedido a los crímenes y a los irrisorios fastos de la burguesía mexicana o a las noticias de una administración burocratizada para la cultura.
—Fundaste entonces México en la Cultura.
—Sí; pero después de más de diez años, nuestros conflictos con la empresa de Novedades fueron interminables y culminaron con la Revolución Cubana. Pensaban que la cultura consistía en reseñar con la necesaria banalidad lo que ocurría, en hacer recensiones inocuas de libros, teatro o música. Todo lo que hacíamos merecía una amenaza. Si condenábamos la fábrica de churros llamada cine, protestaba la industria. Si nos ocupábamos de la censura previa en el teatro, protestaba el Departamento Central. Si comentábamos un libro revolucionario, se entendía como una provocación deliberada. Nuestro sistemático rechazo de los mediocres nos ganó el honroso título de La Mafia, que todavía ostentamos. En realidad, ningún periódico estaba preparado ni cultural ni técnicamente para realizar una convincente difusión cultural de alto nivel. La crítica es una parte de la cultura y su ausencia sigue siendo el talón de Aquiles de la cultura mexicana.
—Sin embargo, sí ha habido cierto periodismo crítico por parte de la prensa convencional.
—Sí. El Espectador significó una apertura crítica en 1960, pero no alcanzó trascendencia porque ese género de revistas tiene muy escaso tiraje y sólo llega a grupos muy reducidos. Lo que debe hacerse es asaltar los grandes bastiones de los periódicos diarios y dar la pelea dentro de ellos. El Día quiso seguir las huellas de El Nacional, pero los tiempos habían cambiado y ciertamente López Mateos y Díaz Ordaz no eran un Calles ni muchísimo menos un Cárdenas. El Día mantuvo cierta objetividad hasta que llegó el 2 de octubre. La matanza le arrancó su máscara y dividió a los intelectuales. Ahora, por lo menos ya sabíamos a qué atenernos. Nosotros dijimos en Siempre! lo que teníamos que decir, y me parece que no hay ninguna publicación que se nos pueda ni remotamente comparar en el análisis y en la crítica de estos sucesos que también habrían de modificar la fisonomía del país. Nunca se ha extinguido la disidencia, pero no es lo mismo valerse de un libro o de una revista que de un gran periódico. Sin duda, todo lo que ha dicho Daniel Cosío Villegas ya lo habían dicho con mucha anterioridad Carlos Fuentes, Octavio Paz, José Emilio Pacheco, Monsiváis, pero el éxito de Cosío se ha debido fundamentalmente a que Excélsior tuvo el valor de publicar sus críticas quebrantando el monolitismo de la gran prensa. Scherer García ha roto por lo menos dos tabús: hizo que la prensa diaria recobrara su vocación crítica y demostró que esta crítica no afectaba en lo fundamental la economía de los diarios alimentada por los comerciantes y controlada en buena parte por las agencias publicitarias norteamericanas que operan en México. Es curioso observar la diferencia que hay entre un auténtico periodista como y el resto de los periódicos manejados por sus dueños que no son, desgraciadamente para ellos, analfabetos sino semianalfabetos; no son periodistas sino criminales o bribones.
—¿Hay censura?
—En realidad la censura es indirecta. Los dueños de periódicos se censuran a sí mismos porque no son periodistas, sino negociantes, aunque se les demuestre que pueden ganar más dinero diciendo la verdad que incurriendo en la mentira.
—¿Por qué no empezaste tú por publicar en la prensa tus reportajes críticos? ¿De ahí derivaste a la novela?
—Ningún periódico quiso publicarlos. Incluso dos miembros de la junta de gobierno del Fondo de Cultura Económica objetaron la publicación de Ki, el drama de un pueblo y de una planta, porque mencionaba los nombres de los gobernadores que se habían enriquecido haciendo grandes negocios con el henequén. Afortunadamente la mayoría de los miembros y el director del Fondo, Arnaldo Orfila Reynal, me apoyaron y el libro pudo salir en 1953. Fue ése mi primer intento de realizar un ensayo—reportaje. Entrevisté a no menos de cien gentes, desde los gobernadores y el arzobispo hasta el último cortador de pencas. Me sentía bien escribiendo sobre Yucatán, porque era la posibilidad de denunciar una injusticia y también por un deseo de aventura, pues Yucatán es una tierra sin tierras, sin ríos y sin montañas, donde un puñado de bribones condenan sin remisión a medio millón de indios mayas. Ki suscitó una violenta polémica y fue bautizado como el libro del año, pero yo no estaba satisfecho. Alentaba la esperanza de que ese estudio pudiera modificar algo la situación en Yucatán, pero los políticos no lo tomaron en cuenta. Entonces me invadió una gran desesperanza. Había escrito otro reportaje sobre la situación de los indios tarahumaras en el extremo norte y preferí guardarlo en un cajón mientras intentaba la novela. Si bien se ve, mis dos únicas novelas no son otra cosa que dos extensos reportajes. Uno sobre la muerte de Carranza y otro sobre la rebelión de un pueblo de Michoacán contra su cacique. Estos dos libros, El rey viejo y El agua envenenada, en realidad nunca se han dejado de reeditar y han sido objeto de numerosas traducciones, pero este éxito no me hizo perder el sentido de la proporción. Más o menos su publicación coincidió con el auge de la literatura latinoamericana y comprendí que siempre sería yo un novelista de segunda clase, porque en el fondo no soy otra cosa que un reportero. A partir de entonces me dediqué a escribir sobre los indios de México.
En las primeras líneas de Los huicholes (tomo II de Los indios de México), el que fuera director de El Nacional y de suplementos culturales como México en la Cultura, La Cultura en México, La Jornada Semanal, apunta que en cierto momento de su vida, cerca ya de los 50 años, decidió salir de la capital para conocer su país.
“La ciudad de México es la cabeza de la monarquía y por lo tanto priva en ella un ambiente cortesano. Aquí está el palacio del rey en turno, aquí trabajan los ministros y los jerarcas, aquí viven los banqueros, los industriales, la alta burguesía, los intelectuales y naturalmente casi todas las conversaciones de esta gente se refieren a la política, a la sucesión del trono y a los menores cambios del gabinete. El intelectual de la meseta es un cortesano nato. En los cafés y en las reuniones hace circular una enorme cantidad de bromas sangrientas, de cábalas, de predicciones y de análisis tan sutiles como falsos y regocijantes.
“Yo he pertenecido al ambiente del establishment y confieso que me gustaba mucho practicar ese tipo de gimnasia intelectual, pero a medida que envejecía me iba produciendo, como cualquier tipo de gimnasia, un aburrimiento invencible. Las teorías sobre los problemas políticos, sobre el campo, sobre la educación superior, se elevaban siempre con el humo de los cigarrillos en forma de brillantes globos que se fundían en el espacio y un día traté de conocer por mí mismo una realidad que, bien cocinada, me había servido de alimento durante décadas de orgías y banquetes canibalescos.”
Un largo viaje a Yucatán sirvió a Fernando Benítez de revulsivo. “Lo que sucedía guardaba tan escasa relación con nuestras largas pláticas cortesanas, que mi libro sobre Yucatán mereció la censura de dos técnicos pertenecientes a la dirección de la editorial y a mis habituales tertulias de la mañana.”
El historiador y periodista decidió seguir explorando el país y así fue internándose en las comunidades de los tarahumaras, los tepehuanes, los mixtecos, los mazatecos, hasta llegar a componer su obra fundamental: Los indios de México.
—Fernando, la entrevista suele ser un género periodístico muy ambiguo, es una especie de ensayo vicario, retrata sólo una parte del entrevistado y la da por el todo Norman Mailer decía que él se sentía con derecho a cobrar las entrevistas que se le hacían porque al fin y al cabo él era el que hablaba ¿Tú qué crees que es la entrevista?
—Es una parte del reportaje; todo lo que sabe el periodista lo sabe a través de las palabras. Para mí, todo el periodismo es una literatura escrita bajo presión, a la carrera. El periodista no tiene tiempo de afinar su escritura; debe obrar en el momento mismo porque mañana para él ya es demasiado tarde. Esto es un inconveniente, desde luego, pero está compensado por la ventaja de poder trabajar sobre materiales en caliente, de poder trasmitir al lector la vida de los acontecimientos. En la fugacidad de este género radica su excelencia.
—¿Te refieres a la noticia?
—Sí, porque la entrevista informativa es igual en estructura a la noticia. El trabajo del entrevistador consiste en valorar y jerarquizar su material principiando con una síntesis explosiva. En México el arte de la entrevista no se ha desarrollado porque a los políticos y a los hombres importantes les gusta disfrazarse de esfinges. Recuerdo una anécdota del general Cárdenas. Asistía a un baile de provincia y una muchacha le pidió que bailara con ella. Cuando bailaban, la muchacha le preguntó: General, ¿por qué se ve usted tan bien? Mire usted, señorita le contestó Cárdenas, yo no fumo, no tomo alcohol, monto a caballo, nado, y sobre todo me callo; porque usted sabe, las enfermedades entran por la boca. El arte del periodista en México consiste, pues, en arrancar la careta al personaje y hacer que revele lo que la gente quiere saber. Muchas veces una negativa en un país tan elusivo puede entenderse como una afirmación.
—¿Ha habido algunos cambios importantes en la prensa mexicana de los últimos años?
—En principio, los periódicos en México han sido creados para defender determinado tipo de intereses. Hubo un momento en que no era posible encontrar en ellos la menor crítica. Yo me formé en la redacción de El Nacional. Era el año 1936. Aunque El Nacional fue fundado por Calles, Cárdenas le dio una gran importancia porque pensaba que a la prensa sólo podía combatírsele con la prensa. El periódico fue creado para defender los intereses de los campesinos y los obreros, para defender a la Revolución y explicarle al país en qué consistían las finalidades de su política. Recuerdo que todas las noches llegaban a la redacción para leer los cables, el embajador de España, Marcelino Domingo, y Julio Álvarez del Vayo. Cárdenas había consagrado el derecho de asilo y en la página editorial que yo dirigía, colaboraban Aníbal Ponce, de Argentina; Juan Marinello, Nicolás Guillén, de Cuba; y, más tarde, cuando la guerra española se perdió, la mayoría de los grandes escritores exiliados. Fue un tiempo inolvidable, de grandes tensiones y esperanzas. Cárdenas no repartía tierras estériles; centró su política agraria expropiando los latifundios que eran la base de la economía nacional; Yucatán, La Laguna, El Yaqui, Los Mochis, Lombardía, Nueva Italia, que hasta entonces se habían considerado intocables. La tercera parte de su gobierno la pasó hablando con los obreros, los campesinos y los indios. Muchos le criticaban que perdía su tiempo, y pocos se dieron cuenta de la significación moral de su política; aquéllos habían sido los humillados y los ofendidos, los siervos o el peonaje, y por primera vez tenían una conciencia de sus derechos y de su dignidad. Habían dejado de ser monstruos para convertirse en hombres. De todas maneras, los periódicos atacaron la reforma agraria, la expropiación petrolera, la formación de grandes sindicatos, la política indigenista. A medida que la burguesía fue reconquistando posiciones, apoyada en los gobiernos sucesivos, la prensa reaccionaria cobró su antigua relevancia. Ya no fue más El Nacional el órgano del gobierno, sino los periódicos más reaccionarios. No por un azar perdí más tarde la dirección del periódico. Mi salida coincidió con el auge del alemanismo, es decir: de la contrarrevolución. En tales condiciones no tuve más remedio que hacer periodismo cultural. Traté de rescatar una parte mínima del espacio concedido a los crímenes y a los irrisorios fastos de la burguesía mexicana o a las noticias de una administración burocratizada para la cultura.
—Fundaste entonces México en la Cultura.
—Sí; pero después de más de diez años, nuestros conflictos con la empresa de Novedades fueron interminables y culminaron con la Revolución Cubana. Pensaban que la cultura consistía en reseñar con la necesaria banalidad lo que ocurría, en hacer recensiones inocuas de libros, teatro o música. Todo lo que hacíamos merecía una amenaza. Si condenábamos la fábrica de churros llamada cine, protestaba la industria. Si nos ocupábamos de la censura previa en el teatro, protestaba el Departamento Central. Si comentábamos un libro revolucionario, se entendía como una provocación deliberada. Nuestro sistemático rechazo de los mediocres nos ganó el honroso título de La Mafia, que todavía ostentamos. En realidad, ningún periódico estaba preparado ni cultural ni técnicamente para realizar una convincente difusión cultural de alto nivel. La crítica es una parte de la cultura y su ausencia sigue siendo el talón de Aquiles de la cultura mexicana.
—Sin embargo, sí ha habido cierto periodismo crítico por parte de la prensa convencional.
—Sí. El Espectador significó una apertura crítica en 1960, pero no alcanzó trascendencia porque ese género de revistas tiene muy escaso tiraje y sólo llega a grupos muy reducidos. Lo que debe hacerse es asaltar los grandes bastiones de los periódicos diarios y dar la pelea dentro de ellos. El Día quiso seguir las huellas de El Nacional, pero los tiempos habían cambiado y ciertamente López Mateos y Díaz Ordaz no eran un Calles ni muchísimo menos un Cárdenas. El Día mantuvo cierta objetividad hasta que llegó el 2 de octubre. La matanza le arrancó su máscara y dividió a los intelectuales. Ahora, por lo menos ya sabíamos a qué atenernos. Nosotros dijimos en Siempre! lo que teníamos que decir, y me parece que no hay ninguna publicación que se nos pueda ni remotamente comparar en el análisis y en la crítica de estos sucesos que también habrían de modificar la fisonomía del país. Nunca se ha extinguido la disidencia, pero no es lo mismo valerse de un libro o de una revista que de un gran periódico. Sin duda, todo lo que ha dicho Daniel Cosío Villegas ya lo habían dicho con mucha anterioridad Carlos Fuentes, Octavio Paz, José Emilio Pacheco, Monsiváis, pero el éxito de Cosío se ha debido fundamentalmente a que Excélsior tuvo el valor de publicar sus críticas quebrantando el monolitismo de la gran prensa. Scherer García ha roto por lo menos dos tabús: hizo que la prensa diaria recobrara su vocación crítica y demostró que esta crítica no afectaba en lo fundamental la economía de los diarios alimentada por los comerciantes y controlada en buena parte por las agencias publicitarias norteamericanas que operan en México. Es curioso observar la diferencia que hay entre un auténtico periodista como y el resto de los periódicos manejados por sus dueños que no son, desgraciadamente para ellos, analfabetos sino semianalfabetos; no son periodistas sino criminales o bribones.
—¿Hay censura?
—En realidad la censura es indirecta. Los dueños de periódicos se censuran a sí mismos porque no son periodistas, sino negociantes, aunque se les demuestre que pueden ganar más dinero diciendo la verdad que incurriendo en la mentira.
—¿Por qué no empezaste tú por publicar en la prensa tus reportajes críticos? ¿De ahí derivaste a la novela?
—Ningún periódico quiso publicarlos. Incluso dos miembros de la junta de gobierno del Fondo de Cultura Económica objetaron la publicación de Ki, el drama de un pueblo y de una planta, porque mencionaba los nombres de los gobernadores que se habían enriquecido haciendo grandes negocios con el henequén. Afortunadamente la mayoría de los miembros y el director del Fondo, Arnaldo Orfila Reynal, me apoyaron y el libro pudo salir en 1953. Fue ése mi primer intento de realizar un ensayo—reportaje. Entrevisté a no menos de cien gentes, desde los gobernadores y el arzobispo hasta el último cortador de pencas. Me sentía bien escribiendo sobre Yucatán, porque era la posibilidad de denunciar una injusticia y también por un deseo de aventura, pues Yucatán es una tierra sin tierras, sin ríos y sin montañas, donde un puñado de bribones condenan sin remisión a medio millón de indios mayas. Ki suscitó una violenta polémica y fue bautizado como el libro del año, pero yo no estaba satisfecho. Alentaba la esperanza de que ese estudio pudiera modificar algo la situación en Yucatán, pero los políticos no lo tomaron en cuenta. Entonces me invadió una gran desesperanza. Había escrito otro reportaje sobre la situación de los indios tarahumaras en el extremo norte y preferí guardarlo en un cajón mientras intentaba la novela. Si bien se ve, mis dos únicas novelas no son otra cosa que dos extensos reportajes. Uno sobre la muerte de Carranza y otro sobre la rebelión de un pueblo de Michoacán contra su cacique. Estos dos libros, El rey viejo y El agua envenenada, en realidad nunca se han dejado de reeditar y han sido objeto de numerosas traducciones, pero este éxito no me hizo perder el sentido de la proporción. Más o menos su publicación coincidió con el auge de la literatura latinoamericana y comprendí que siempre sería yo un novelista de segunda clase, porque en el fondo no soy otra cosa que un reportero. A partir de entonces me dediqué a escribir sobre los indios de México.
El artículo de fondo
Aunque en México suele confundirse con la columna, porque también aparece en un lugar fijo con cierta periodicidad (diariamente, dos o tres veces a la semana, semanalmente) y signado con una firma reconocida, el artículo de fondo, como su nombre lo indica, trata de ir más allá de la información noticiosa encuadrándola en un contexto más amplio para proceder a su análisis.
Es cierto que el articulista de fondo también puede escoger cualquier tema de su interés y no necesariamente uno de actualidad, y que el columnista hace lo propio, pero lo tradicional en la historia del periodismo ha sido que en el artículo se trace un cuadro de mayor profundidad sobre el acontecimiento en cuestión.
Podría decirse que la diferencia entre el artículo de opinión, de fondo o de comentario, y la columna es muy sutil, pero se distinguen en primer lugar por el estilo (mucho más personal y heterodoxo en la columna) y en segundo porque la columna se identifica tipográficamente con una cabeza que le sirve de título permanente, verbigratia: Conjeturas, Red Privada, Marcador, Plaza Pública, Indicador Político, Inventario, Máscara Negra, Carta de Copilco.
Una definición escolar, la del Diccionario de la información, la comunicación y el periodismo, de José Martínez de Sousa, caracteriza al artículo como un texto unitario, de regular extensión, consagrado a una información, una explicación o un comentario, en el que el autor sostiene determinadas opiniones, desarrolla una idea o comenta un acontecimiento o hecho, normalmente de interés general.
La columna tiene características propias, de forma y contenido, que la singularizan e identifican, escribió Manuel Buendía en Ejercicio periodístico al citar una conferencia que dio el 29 de agosto de 1977. Es el género periodístico que más claramente puede diferenciarse de todos los demás: sus características externas, visuales, son fácilmente apreciables: lugar fijo, título, periodicidad, firma, formato, etcétera. Y en cuanto a la oportunidad que ofrece para el desarrollo de un estilo que puede llegar hasta la subjetividad más plena, me parece que sobrepasa las posibilidades de los otros géneros.
Y es que para Manuel Buendía, por mucho que se parezca a la columna en cuanto a su libertad temática, su enfoque y la utilización del lenguaje, “la verdad es que el artículo de fondo es monotemático y está sujeto a una estructura que no da mucho de sí”.
El artículo de comentario, de opinión o de fondo, requiere de un estilo distinto al de la columna y al de la crónica; suele mantenerse en los límites de lo convencional y lo impersonal, mientras que la columna es más libre en su expresión escrita.
En algunos periódicos del mundo, no menos que en los mexicanos, se acostumbra que todos los artículos de opinión lleven un pie de autor, una nota al pie de la página en la que se informa la filiación política del autor, por muy conocido que sea éste, y además del cargo, el título, la ocupación principal, su oficio, su relación con el tema abordado. La idea es no engañar al lector haciéndole creer que el autor del artículo es un periodista profesional que hace un comentario.
El artículo de opinión viene después de los hechos que aparecen en las primeras informaciones redactadas con objetividad e imparcialidad. En el artículo el criterio es más laxo y cabe la subjetividad del autor, que deberá resumir los hechos y otros datos brevemente porque su texto debe ser autosuficiente; no puede dar por descontado que el lector ya está enterado de la información que se comenta. Un error grave es polemizar con las declaraciones de alguien sin especificar qué fue lo que se dijo exactamente, advierte el italiano Piero Ottone en Il buon giornale, y añade: “El juicio debe quedar expresado de manera clara y si resulta confuso, ambiguo, ambivalente, es mejor no escribir nada. En el artículo de fondo hay que tener el valor de arriesgar las propias opiniones.”
Si el periódico es un vehículo para la circulación de las ideas, el artículo de fondo se suma al debate cotidiano que se da en una cierta comunidad como extensión de la plaza pública o el parlamento.
El artículo no es un alegato judicial, aunque se le parece. Es una argumentación a la manera del ensayo literario o de la invención clásica ciceroniana. Se parte de una premisa y se va bordando en torno a ella hasta volver suficientemente persuasivo el argumento. “El articulista debe desarrollar el arte de la persuasión y proyectarlo en su escrito”, decía Manuel Buendía. No puede esperar del lector que crea lo que él dice sólo porque es considerado una voz autorizada; al contrario, debe argumentar su posición respecto a la noticia que se comenta, agregaba. También estaba convencido Buendía de que la presentación del argumento tiene que basarse en hechos objetivos y que la inteligencia debe prevalecer sobre la emoción y expresar así el significado real del hecho. Enjuiciamiento, explicación, calificación, la argumentación del artículo sigue el procedimiento de armar una tesis y llegar a una síntesis.
En ningún otro género como en el artículo de fondo se antoja más evidente la semejanza entre el periodista y el historiador. Los grandes historiadores son los que saben identificar en un cierto periodo a los personajes significativos, los acontecimientos que cuentan, los estados de ánimo prevalecientes, y logran establecer las relaciones justas entre unos y otros para ofrecer un escenario coherente que permita al lector revivir hechos remotos del pasado como si hubiera sucedido ayer. “Al periodista se le puede comparar con el historiador, sólo que su tarea consiste en ofrecer un cuadro coherente de las situaciones actuales”, dice Piero Ottone. Tal vez la convivencia del historiador con documentos y hechos del pasado, y su análisis de los mismos, es lo que le facilita el comentario lúcido cargado de antecedentes que siempre trae a cuento sobre las noticias de actualidad. Piénsese si no en la evidencia de que muchos de los articulistas más notables del periodismo mexicano han sido historiadores de profesión: Daniel Cosío Villegas, Lorenzo Meyer, por ejemplo, o historiadores de la política, como Luis Javier Garrido.
Por lo demás, ¿no son los periodistas historiadores de lo inmediato, como decía Renato Leduc?
Es cierto que el articulista de fondo también puede escoger cualquier tema de su interés y no necesariamente uno de actualidad, y que el columnista hace lo propio, pero lo tradicional en la historia del periodismo ha sido que en el artículo se trace un cuadro de mayor profundidad sobre el acontecimiento en cuestión.
Podría decirse que la diferencia entre el artículo de opinión, de fondo o de comentario, y la columna es muy sutil, pero se distinguen en primer lugar por el estilo (mucho más personal y heterodoxo en la columna) y en segundo porque la columna se identifica tipográficamente con una cabeza que le sirve de título permanente, verbigratia: Conjeturas, Red Privada, Marcador, Plaza Pública, Indicador Político, Inventario, Máscara Negra, Carta de Copilco.
Una definición escolar, la del Diccionario de la información, la comunicación y el periodismo, de José Martínez de Sousa, caracteriza al artículo como un texto unitario, de regular extensión, consagrado a una información, una explicación o un comentario, en el que el autor sostiene determinadas opiniones, desarrolla una idea o comenta un acontecimiento o hecho, normalmente de interés general.
La columna tiene características propias, de forma y contenido, que la singularizan e identifican, escribió Manuel Buendía en Ejercicio periodístico al citar una conferencia que dio el 29 de agosto de 1977. Es el género periodístico que más claramente puede diferenciarse de todos los demás: sus características externas, visuales, son fácilmente apreciables: lugar fijo, título, periodicidad, firma, formato, etcétera. Y en cuanto a la oportunidad que ofrece para el desarrollo de un estilo que puede llegar hasta la subjetividad más plena, me parece que sobrepasa las posibilidades de los otros géneros.
Y es que para Manuel Buendía, por mucho que se parezca a la columna en cuanto a su libertad temática, su enfoque y la utilización del lenguaje, “la verdad es que el artículo de fondo es monotemático y está sujeto a una estructura que no da mucho de sí”.
El artículo de comentario, de opinión o de fondo, requiere de un estilo distinto al de la columna y al de la crónica; suele mantenerse en los límites de lo convencional y lo impersonal, mientras que la columna es más libre en su expresión escrita.
En algunos periódicos del mundo, no menos que en los mexicanos, se acostumbra que todos los artículos de opinión lleven un pie de autor, una nota al pie de la página en la que se informa la filiación política del autor, por muy conocido que sea éste, y además del cargo, el título, la ocupación principal, su oficio, su relación con el tema abordado. La idea es no engañar al lector haciéndole creer que el autor del artículo es un periodista profesional que hace un comentario.
El artículo de opinión viene después de los hechos que aparecen en las primeras informaciones redactadas con objetividad e imparcialidad. En el artículo el criterio es más laxo y cabe la subjetividad del autor, que deberá resumir los hechos y otros datos brevemente porque su texto debe ser autosuficiente; no puede dar por descontado que el lector ya está enterado de la información que se comenta. Un error grave es polemizar con las declaraciones de alguien sin especificar qué fue lo que se dijo exactamente, advierte el italiano Piero Ottone en Il buon giornale, y añade: “El juicio debe quedar expresado de manera clara y si resulta confuso, ambiguo, ambivalente, es mejor no escribir nada. En el artículo de fondo hay que tener el valor de arriesgar las propias opiniones.”
Si el periódico es un vehículo para la circulación de las ideas, el artículo de fondo se suma al debate cotidiano que se da en una cierta comunidad como extensión de la plaza pública o el parlamento.
El artículo no es un alegato judicial, aunque se le parece. Es una argumentación a la manera del ensayo literario o de la invención clásica ciceroniana. Se parte de una premisa y se va bordando en torno a ella hasta volver suficientemente persuasivo el argumento. “El articulista debe desarrollar el arte de la persuasión y proyectarlo en su escrito”, decía Manuel Buendía. No puede esperar del lector que crea lo que él dice sólo porque es considerado una voz autorizada; al contrario, debe argumentar su posición respecto a la noticia que se comenta, agregaba. También estaba convencido Buendía de que la presentación del argumento tiene que basarse en hechos objetivos y que la inteligencia debe prevalecer sobre la emoción y expresar así el significado real del hecho. Enjuiciamiento, explicación, calificación, la argumentación del artículo sigue el procedimiento de armar una tesis y llegar a una síntesis.
En ningún otro género como en el artículo de fondo se antoja más evidente la semejanza entre el periodista y el historiador. Los grandes historiadores son los que saben identificar en un cierto periodo a los personajes significativos, los acontecimientos que cuentan, los estados de ánimo prevalecientes, y logran establecer las relaciones justas entre unos y otros para ofrecer un escenario coherente que permita al lector revivir hechos remotos del pasado como si hubiera sucedido ayer. “Al periodista se le puede comparar con el historiador, sólo que su tarea consiste en ofrecer un cuadro coherente de las situaciones actuales”, dice Piero Ottone. Tal vez la convivencia del historiador con documentos y hechos del pasado, y su análisis de los mismos, es lo que le facilita el comentario lúcido cargado de antecedentes que siempre trae a cuento sobre las noticias de actualidad. Piénsese si no en la evidencia de que muchos de los articulistas más notables del periodismo mexicano han sido historiadores de profesión: Daniel Cosío Villegas, Lorenzo Meyer, por ejemplo, o historiadores de la política, como Luis Javier Garrido.
Por lo demás, ¿no son los periodistas historiadores de lo inmediato, como decía Renato Leduc?
