Tuesday, September 05, 2006

 

La novela periodística

¿Qué es lo que fue? Lo mismo que
será. ¿Qué es lo que ha sido hecho?
Lo mismo que se hará.
Y nada hay nuevo bajo el sol.
—Eclesiastés 1. 9


En el prefacio a su Música para camaleones, breve nota introductoria que sintetiza su arte poética, Truman Capote dejó para la posteridad estas palabras:
“Durante varios años me sentí cada vez más atraído hacia el periodismo como forma artística en sí misma. Tenía dos razones. En primer lugar, no me parecía que hubiese ocurrido algo verdaderamente innovador en la literatura en prosa, ni en la literatura en general, desde la década de 1920; en segundo lugar, el periodismo como arte era un campo casi virgen, por la sencilla razón de que muy pocos artistas literarios han escrito alguna vez periodismo narrativo, y cuando lo han hecho, ha cobrado la forma de ensayos de viaje o de autobiografías. The muses are heard me situó en una línea de pensamiento enteramente distinta: quería realizar una novela periodística”.
La fascinación de Capote por el realismo desde luego no era ninguna novedad en 1967, cuando publicó A Sangre fría, un reportaje novelado, una novela “sin ficción” en la que el autor desaparecía —ni se insinuaba ni brillaba por su ausencia—, y contaba todo desde la distante perspectiva de una tercera persona implacable y despiadada. Este afán de representar de la manera más justa posible la “realidad” ya se había practicado, hasta exprimir al máximo todas sus posibilidades, en la novela del siglo XIX. Para Emile Zola la novela tenía que ser una reproducción exacta de la vida y Stendhal —como lo demostró en La cartuja de Parma— la novela no era sino un espejo que se desplazaba por todos los caminos.
Sin embargo, Capote aspiraba a algo más: entre los 35 y los 42 años de edad —entre 1959 y 1966— se concentró en la investigación de un enigmático y múltiple homicidio que tuvo lugar en un pueblo del estado de Kansas con el propósito de escribir una novela periodística que tuviera la verosimilitud de los hechos, la inmediatez del cine, la profundidad y la libertad de la prosa, la precisión de la poesía. Tuvo tal éxito que lejos de desanimar a quienes proclamaban la “muerte de la novela” refrendó el entusiasmo por el realismo y la superstición de que “la realidad supera a la ficción”. Y esa fe suya en las proliferaciones imaginativas de “lo real” sigue siendo compartida —al menos en el ámbito de la lengua española— por los novelistas más leídos y premiados. Baste tan sólo pensar en La fiesta del chivo, de Mario Vargas Llosa, en El vuelo de la reina (premio Alfaguara 2002), Soldados de Salamina, de Javier Cercas, y La reina del sur, de Arturo Pérez Reverte.
Lo que muchos lectores no sospechan —por el morbo realista, por el embeleso que provocan las “historias reales que realmente sucedieron”— es que, a pesar de todo, la subjetividad y la capacidad de distorsión de los novelistas es inevitable. Afortunadamente.
En última instancia toda historia, por real que sea: una autobiografía, por ejemplo, un hecho histórico —es decir, cualquier acontecimiento ajeno—, es ficción para los demás, y de los equívocos que procrea la lectura se encargan las trampas y los juegos de la memoria.
La novela, incluso en manos del autor más proclive al “realismo”, se nutre de la imaginación y los recuerdos y por mucho que procure una copia de la realidad el lenguaje —ambiguo como todo lenguaje no científico— se encarga de pigmentarlo todo y de alterar el mundo visible a la manera en que funciona la memoria, es decir, transfigurándolo: inventándolo.
Por eso también, desde el mismo siglo XIX, se ha descreído del realismo y se han marcado sus limitaciones. El mismo Henry James ya sospechaba algo: “Vivimos en la oscuridad, hacemos lo que podemos. Lo demás es la demencia del arte.”
Como que esta novela restringida por convicción propia al mundo de lo real llega a saber a poco, a crear una sensación de insuficiencia en el lector, ya sea porque no hila muy fino, ya sea porque sus personajes resultan al final demasiado chatos o porque la historia nunca despega de cierta superficialidad. ¿Qué sentido tiene escribir sobre una realidad respecto a la cual ya todos estamos de acuerdo?, se pregunta la novelista Toni Morrison: “Para mí no hay tanta levadura en una persona real, o hay tanta que no me sirve de nada: es como un pan ya hecho, demasiado horneado. Mi pacto con el lector no es revelarle una realidad ya establecida.”
Más intransigente fue Óscar Wilde en su oposición al realismo. Lamentaba la decadencia de la mentira en el arte y creía que la variedad de la naturaleza no se encontraba en la naturaleza misma sino en la imaginación, la fantasía y “la ceguera cultivada del hombre que la contempla”. Reivindicaba la función de la mentira en la creación literaria y no entendía “la deplorable preocupación por la exactitud”. Mientras no se haga algo por impedir, o modificar cuando menos, ese culto monstruoso de los hechos —decía, en resumen—, el arte quedará estéril y la belleza desaparecerá de este mundo:
“Hay que rescatar el antiguo arte de la mentira.”


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