Wednesday, September 06, 2006
El "nuevo periodismo"
De estirpe neoyorkina, el llamado “nuevo periodismo” empezó a practicarse a mediados de los años 60 en la revista Esquire y el suplemento New York del desaparecido diario The New York Herald Tribune. Varios de los colaboradores de New York —que sobreviviría como publicación independiente dirigida por Clay Felker al finiquitarse el periódico— descreían de los convencionalismos propios de la gran prensa norteamericana y procedieron a romper las reglas de la “objetividad”, la “imparcialidad” y la suposición de que el periodista “no piensa” ni debe externar juicios de valor o adjetivos innecesarios.
Tom Wolfe, teórico y practicante de El nuevo periodismo confiesa que por primera vez oyó hablar del Nuevo Periodismo hacia 1966, pero no desconoce que ya en la década de los 50 se estaba fraguando desde las páginas de True y The New Yorker, justamente cuando “la novela lanzaba sus últimas llamaradas como sancta sanctorum”, es decir, cuando la novela languidecía como género y se encontraba en un callejón sin salida.
Carlos Monsiváis admite que el Nuevo Periodismo desea aprovecharse de la llamada “crisis de la novela” y “declara abolidas las fronteras convencionales entre reportaje y crónica y participa de beneficios, prejuicios y técnicas de historia, antropología social, sociología, psicología, novela, política además de referencias extraídas de la mitología cinematográfica o de la cultura televisiva o del catálogo de los grandes almacenes o de las hazañas de la sociedad de consumo y el show business”.
Ese fenómeno desinhibido, que quiere fundir la novela y el reportaje en un solo género, que no se abstiene de interpretar ni de recrear, “reacciona contra el trabajo de los reporteros tradicionales (pasivo, grisáceo, informe) y desea impregnar de apremio estilístico (estético) las fortalezas habituales donde se empobrece, se burocratiza o se degrada el lenguaje. Interpretar, para el Nuevo Periodismo, es en lo primordial cuestión de forma”, según las palabras de Monsiváis, antes de concluir: “Hay que negar el dictum de Oscar Wilde: el periodismo es lo que no se puede leer y literatura lo que no se lee”.
Lo que los nuevos periodistas se proponen es ocupar el sitio privilegiado de los autores de novelas mediante el realismo provocador, irreverente y agresivo de sus textos y una clara voluntad de estilo. El reportero no desaparece, como en la nota informativa convencional que cubre el espectro qué-quién-dónde-cuándo-cómo y por qué, sino todo lo contrario: se involucra como protagonista en la historia que reportea y redacta sin desdeñar ninguno de los recursos —diálogos, descripciones, monólogo interior, reflexiones ensayísticas, caracterizaciones de los personajes, punto de vista narrativo, manejo del tiempo— de que dispone un novelista en su arsenal literario.
La semejanza entre la novela realista del siglo
XIX y el reportaje ha hecho a muchos críticos preguntarse si no eran ya “nuevos periodistas” Daniel Defoe, Stephen Crane y Mark Twain, Balzac y Zola. Diario del año de la peste, de Daniel Defoe; Vida en el Mississippi, de Mark Twain: La jungla, de Upton Sinclair; o entre nosotros El águila y la serpiente, de Martín Luis Guzmán, no combinaban ya el relato literario y el reportaje que realizaban para documentarse?
En efecto, estos libros son antecedentes del Nuevo Periodismo —tanto o menos que Hiroshima, de John Hersey, que apareció íntegro en un número de The New Yorker en 1946—, pero lo que sucedió en los 60 fue que los nuevos periodistas promovieron una rebelión radical contra las costumbres y las fórmulas tradicionales del quehacer periodístico y, sobre todo, asumieron una actitud más participativa y osada. Lo que distingue al Nuevo Periodismo es su manera de encarar los hechos y sus personajes: el papel activo que juega el periodista en la historia, su compromiso con una idea política —como dice Carlos Monsiváis— y su “identificación con uno de los lados del asunto para dedicarse a interpretar desde allí”.
El estilo como juicio moral y político, la implicación de que el tema refleja a la sociedad en su conjunto, la intención de penetrar en las mentes de asesinos, motociclistas, gángsters y políticos, constituyen para Monsiváis las características del Nuevo Periodismo.
Pero sobre todo en dos formas difiere el Nuevo Periodismo del reportaje convencional: en la relación del reportero con la gente y los acontecimientos, puesto que al describirlos refleja nuevos valores y actitudes, y en la transformación radical de la noticia mediante el uso de mecanismos novelísticos como el punto de vista, la manipulación del tiempo hacia atrás o adelante, y el retrato escrito.
Uno de los libros en que mejor se profundiza en esta diferencia es Realidad y ficción. El nuevo periodismo y la novela de no ficción, de John Hollowell. El profesor de la Universidad de Arizona observa que el nuevo periodista va más allá de la versión oficial de las cosas y suele ser “francamente crítico de los poderosos intereses que controlan la difusión de las noticias”. No se resigna a los boletines de prensa del poder ni guarda deferencia alguna hacia los funcionarios públicos. Le arrebata la iniciativa a los “directores de comunicación social” o jefes de relaciones públicas y no se limita a transcribir sus declaraciones. Todo lo contrario: “lucha por revelar la historia oculta tras los hechos superficiales”.
“La creciente tendencia hacia el reportaje a fondo en el periodismo de revista y de periódico ha conducido a una mayor libertad para los escritores en términos de forma y estilo”, escribe Hollowell. Lo propio y distintivo del Nuevo Periodismo es su lenguaje, su estilo, su diversidad de puntos de vista, sus caracterizaciones a través del habla de sus personajes o tomando en cuenta sus modos de vida y sus formas de pensar. Si busca un estilo literario comparable al de la ficción es para dar una mayor dimensión psicológica, social, ideológica, a los personajes reales que aparecen detrás de la noticia. Su afán es liberar al reportaje de las fórmulas anquilosadas impuestas por la redacción de las agencias. El periodista no es una máquina. No es una grabadora. No es una taquimecanógrafa. No es una procesadora electrónica de palabras. Es un escritor. No se intimida ante la inconmovible estructura elemental de los párrafos compuestos por hechos y citas entrecomilladas: intenta, mejor, reconstruir una experiencia y hacerla sentir al lector. Aspira a conmoverlo. Utiliza las herramientas de la narrativa para dar un cuadro, un contexto vivo, y procede de escena en escena —como los novelistas o los narradores cinematográficos— en vez de pergeñar un resumen de los sucesos y las acciones o una cronología aséptica. Por ello, en lugar de citas y paráfrasis, registra completos los diálogos a fin de identificar en lo posible los procesos mentales que ocurren detrás de los discursos. Y cuando se trata de caracterizar a los personajes se vale de todo: los mínimos detalles de su status, sus vestidos, sus casas, sus muebles, sus maneras de mesa, sus gustos, sus modos de comer, sus desplantes, sus propiedades materiales, en fin, de todos los factores “por medio de los cuales la gente experimenta su posición en el mundo”.
Quien de alguna manera percibió esta riqueza de posibilidades fue Truman Capote. Después de convivir durante cinco años con los autores de un oscuro asesinato en un poblado de Kansas, publicó en 1966 A sangre fría. El novelista negó que su obra perteneciera al periodismo y afirmó que había inventado un nuevo género literario: “la novela de no ficción”. A pesar de ello, dice Tom Wolfe, el éxito de A sangre fría dio al Nuevo Periodismo un impulso arrollador. Tanto que muy pronto Norman Mailer se puso a escribir Los ejércitos de la noche en 1968, en el que cuenta, incluyéndose como personaje y refiriéndose a sí mismo en tercera persona, los pormenores de una gigantesca manifestación contra la guerra de Vietnam. “Hacia 1969 no existía en el mundo literario nadie que se atreviera a desechar llanamente al Nuevo Periodismo como un género literario menor”, recuerda Tom Wolfe.
Y es ésa precisamente la circunstancia que particulariza al Nuevo Periodismo como un fenómeno de raigambre típicamente norteamericana: la guerra de Vietnam. Por ello mismo cuentan entre sus reporteros más acuciosos e implacables aquellos que se propusieron y consiguieron describir —desde el campo de batalla— la guerra concreta, su cotidianidad y su fascinación demencial, contrapuesta a las estimaciones estadísticas y las líneas de política internacional racionalizadas desde Washington. Utilizando a discreción las técnicas del Nuevo Periodismo, el inglés Nicholas Tomalin y los norteamericanos Michael Herr (autor de Despachos de guerra y coguionista de la película Apocalypse Now) y John Sack escribieron sobre la guerra como muy pocos novelistas lo habían hecho en el pasado, ciertamente con una pasión y un punto de vista distintos en muchos sentidos a los asumidos por Tolstoi, Stendhal, Victor Hugo, Erich María Remarque o Stephen Crane, que, como todo el mundo sabe, describieron grandes batallas militares.
Es cierto que hacia 1966 Nicholas Tomalin ya era un periodista consistente y de prestigio, pero no fue sino hasta que rompió con las maneras tradicionales de organizar un reportaje que conmovió a los lectores ingleses de The Sunday Times. Al relatar cómo el general James F. Hollingsworth (a quien acompañó en su helicóptero) salió y se condujo en su misión de exterminio y “mató más vietnamitas que todas las tropas bajo su mando”, Tomalin despliega una narración con la distancia y la objetividad estilísticas de un cuento o un fragmento de novela: deja que el personaje y los hechos hablen por sí solos, hace que el general se defina por sus acciones y sus palabras, para que el lector vaya deduciendo por su cuenta la locura y el cinismo, la distorsión de la realidad, que “identifica” a campesinos con guerrilleros, de un guerrero profesional y suicida.
A Tom Wolfe la obra maestra del género Vietnam le parece el capítulo que en Despachos de guerra Michael Herr dedica al sitio de Khesanh. Uno de los aciertos del reportero fue no asumir el relato en un tono autobiográfico. Su intención fue más bien penetrar las mentes de los muchachos que estaban en la línea de fuego y bajo los estallidos de los morteros: cómo se sentían, qué pensaban, qué decían, utilizando indistintamente la primera y la tercera personas del verbo. “Creo que hasta ahora nadie ha superado a Michael Herr en su capacidad de captar los peculiares horrores de la guerra. Ciertamente ningún novelista lo ha hecho”, dice Tom Wolfe. “Y no hay duda de que lo mejor que pudo escribirse de Vietnam vino del Nuevo Periodismo”.
John Sack, por su parte, entrevistó a los soldados de la compañía M acerca de lo que les pasaba por la cabeza en los momentos más peligrosos del combate; luego, se las arregló para que en el relato tanto sentimientos como pensamientos se integraran a la acción que describía. En varios tramos de su composición, titulada M, que apareció publicada en la revista Esquire, el discurrir de los combatientes se desliza sin mayores trabas a lo que los novelistas llaman “monólogo interior”.
En los años subsiguientes pudo apreciarse el efecto que en otras latitudes tuvieron estas piezas periodísticas, sueltas o rescatadas en antologías, y los libros de Norman Mailer, Truman Capote, Gay Talese, Hunter S. Thompson, et al. Bajo una tónica parecida, en México Vicente Leñero escribió Los periodistas y Asesinato; Hernán Lara Zavala, Charras; Carlos Montemayor, Guerra en El Paraíso . En Perú, Guillermo Thordike compuso en forma de libro dos reportajes novelados: No, mi general y El caso Bancheiro. En Colombia, Germán Castro Caycedo triunfó con El Karina.
En el prefacio a su Música para camaleones, breve nota introductoria que sintetiza todo su arte poética, Truman Capote dejó para la posteridad estas palabras:
“Durante varios años me sentí cada vez más atraído hacia el periodismo como forma artística en sí misma. Tenía dos razones. En primer lugar, no me parecía que hubiese ocurrido algo verdaderamente innovador en la literatura en prosa, ni en la literatura en general, desde la década de 1920; en segundo lugar, el periodismo como arte era un campo casi virgen, por la sencilla razón de que muy pocos artistas literarios han escrito alguna vez periodismo narrativo, y cuando lo han hecho, ha cobrado la forma de ensayos de viaje o de autobiografías. The muses are heard me situó en una línea de pensamiento enteramente distinta: quería realizar una novela periodística”.
Tom Wolfe, teórico y practicante de El nuevo periodismo confiesa que por primera vez oyó hablar del Nuevo Periodismo hacia 1966, pero no desconoce que ya en la década de los 50 se estaba fraguando desde las páginas de True y The New Yorker, justamente cuando “la novela lanzaba sus últimas llamaradas como sancta sanctorum”, es decir, cuando la novela languidecía como género y se encontraba en un callejón sin salida.
Carlos Monsiváis admite que el Nuevo Periodismo desea aprovecharse de la llamada “crisis de la novela” y “declara abolidas las fronteras convencionales entre reportaje y crónica y participa de beneficios, prejuicios y técnicas de historia, antropología social, sociología, psicología, novela, política además de referencias extraídas de la mitología cinematográfica o de la cultura televisiva o del catálogo de los grandes almacenes o de las hazañas de la sociedad de consumo y el show business”.
Ese fenómeno desinhibido, que quiere fundir la novela y el reportaje en un solo género, que no se abstiene de interpretar ni de recrear, “reacciona contra el trabajo de los reporteros tradicionales (pasivo, grisáceo, informe) y desea impregnar de apremio estilístico (estético) las fortalezas habituales donde se empobrece, se burocratiza o se degrada el lenguaje. Interpretar, para el Nuevo Periodismo, es en lo primordial cuestión de forma”, según las palabras de Monsiváis, antes de concluir: “Hay que negar el dictum de Oscar Wilde: el periodismo es lo que no se puede leer y literatura lo que no se lee”.
Lo que los nuevos periodistas se proponen es ocupar el sitio privilegiado de los autores de novelas mediante el realismo provocador, irreverente y agresivo de sus textos y una clara voluntad de estilo. El reportero no desaparece, como en la nota informativa convencional que cubre el espectro qué-quién-dónde-cuándo-cómo y por qué, sino todo lo contrario: se involucra como protagonista en la historia que reportea y redacta sin desdeñar ninguno de los recursos —diálogos, descripciones, monólogo interior, reflexiones ensayísticas, caracterizaciones de los personajes, punto de vista narrativo, manejo del tiempo— de que dispone un novelista en su arsenal literario.
La semejanza entre la novela realista del siglo
XIX y el reportaje ha hecho a muchos críticos preguntarse si no eran ya “nuevos periodistas” Daniel Defoe, Stephen Crane y Mark Twain, Balzac y Zola. Diario del año de la peste, de Daniel Defoe; Vida en el Mississippi, de Mark Twain: La jungla, de Upton Sinclair; o entre nosotros El águila y la serpiente, de Martín Luis Guzmán, no combinaban ya el relato literario y el reportaje que realizaban para documentarse?
En efecto, estos libros son antecedentes del Nuevo Periodismo —tanto o menos que Hiroshima, de John Hersey, que apareció íntegro en un número de The New Yorker en 1946—, pero lo que sucedió en los 60 fue que los nuevos periodistas promovieron una rebelión radical contra las costumbres y las fórmulas tradicionales del quehacer periodístico y, sobre todo, asumieron una actitud más participativa y osada. Lo que distingue al Nuevo Periodismo es su manera de encarar los hechos y sus personajes: el papel activo que juega el periodista en la historia, su compromiso con una idea política —como dice Carlos Monsiváis— y su “identificación con uno de los lados del asunto para dedicarse a interpretar desde allí”.
El estilo como juicio moral y político, la implicación de que el tema refleja a la sociedad en su conjunto, la intención de penetrar en las mentes de asesinos, motociclistas, gángsters y políticos, constituyen para Monsiváis las características del Nuevo Periodismo.
Pero sobre todo en dos formas difiere el Nuevo Periodismo del reportaje convencional: en la relación del reportero con la gente y los acontecimientos, puesto que al describirlos refleja nuevos valores y actitudes, y en la transformación radical de la noticia mediante el uso de mecanismos novelísticos como el punto de vista, la manipulación del tiempo hacia atrás o adelante, y el retrato escrito.
Uno de los libros en que mejor se profundiza en esta diferencia es Realidad y ficción. El nuevo periodismo y la novela de no ficción, de John Hollowell. El profesor de la Universidad de Arizona observa que el nuevo periodista va más allá de la versión oficial de las cosas y suele ser “francamente crítico de los poderosos intereses que controlan la difusión de las noticias”. No se resigna a los boletines de prensa del poder ni guarda deferencia alguna hacia los funcionarios públicos. Le arrebata la iniciativa a los “directores de comunicación social” o jefes de relaciones públicas y no se limita a transcribir sus declaraciones. Todo lo contrario: “lucha por revelar la historia oculta tras los hechos superficiales”.
“La creciente tendencia hacia el reportaje a fondo en el periodismo de revista y de periódico ha conducido a una mayor libertad para los escritores en términos de forma y estilo”, escribe Hollowell. Lo propio y distintivo del Nuevo Periodismo es su lenguaje, su estilo, su diversidad de puntos de vista, sus caracterizaciones a través del habla de sus personajes o tomando en cuenta sus modos de vida y sus formas de pensar. Si busca un estilo literario comparable al de la ficción es para dar una mayor dimensión psicológica, social, ideológica, a los personajes reales que aparecen detrás de la noticia. Su afán es liberar al reportaje de las fórmulas anquilosadas impuestas por la redacción de las agencias. El periodista no es una máquina. No es una grabadora. No es una taquimecanógrafa. No es una procesadora electrónica de palabras. Es un escritor. No se intimida ante la inconmovible estructura elemental de los párrafos compuestos por hechos y citas entrecomilladas: intenta, mejor, reconstruir una experiencia y hacerla sentir al lector. Aspira a conmoverlo. Utiliza las herramientas de la narrativa para dar un cuadro, un contexto vivo, y procede de escena en escena —como los novelistas o los narradores cinematográficos— en vez de pergeñar un resumen de los sucesos y las acciones o una cronología aséptica. Por ello, en lugar de citas y paráfrasis, registra completos los diálogos a fin de identificar en lo posible los procesos mentales que ocurren detrás de los discursos. Y cuando se trata de caracterizar a los personajes se vale de todo: los mínimos detalles de su status, sus vestidos, sus casas, sus muebles, sus maneras de mesa, sus gustos, sus modos de comer, sus desplantes, sus propiedades materiales, en fin, de todos los factores “por medio de los cuales la gente experimenta su posición en el mundo”.
Quien de alguna manera percibió esta riqueza de posibilidades fue Truman Capote. Después de convivir durante cinco años con los autores de un oscuro asesinato en un poblado de Kansas, publicó en 1966 A sangre fría. El novelista negó que su obra perteneciera al periodismo y afirmó que había inventado un nuevo género literario: “la novela de no ficción”. A pesar de ello, dice Tom Wolfe, el éxito de A sangre fría dio al Nuevo Periodismo un impulso arrollador. Tanto que muy pronto Norman Mailer se puso a escribir Los ejércitos de la noche en 1968, en el que cuenta, incluyéndose como personaje y refiriéndose a sí mismo en tercera persona, los pormenores de una gigantesca manifestación contra la guerra de Vietnam. “Hacia 1969 no existía en el mundo literario nadie que se atreviera a desechar llanamente al Nuevo Periodismo como un género literario menor”, recuerda Tom Wolfe.
Y es ésa precisamente la circunstancia que particulariza al Nuevo Periodismo como un fenómeno de raigambre típicamente norteamericana: la guerra de Vietnam. Por ello mismo cuentan entre sus reporteros más acuciosos e implacables aquellos que se propusieron y consiguieron describir —desde el campo de batalla— la guerra concreta, su cotidianidad y su fascinación demencial, contrapuesta a las estimaciones estadísticas y las líneas de política internacional racionalizadas desde Washington. Utilizando a discreción las técnicas del Nuevo Periodismo, el inglés Nicholas Tomalin y los norteamericanos Michael Herr (autor de Despachos de guerra y coguionista de la película Apocalypse Now) y John Sack escribieron sobre la guerra como muy pocos novelistas lo habían hecho en el pasado, ciertamente con una pasión y un punto de vista distintos en muchos sentidos a los asumidos por Tolstoi, Stendhal, Victor Hugo, Erich María Remarque o Stephen Crane, que, como todo el mundo sabe, describieron grandes batallas militares.
Es cierto que hacia 1966 Nicholas Tomalin ya era un periodista consistente y de prestigio, pero no fue sino hasta que rompió con las maneras tradicionales de organizar un reportaje que conmovió a los lectores ingleses de The Sunday Times. Al relatar cómo el general James F. Hollingsworth (a quien acompañó en su helicóptero) salió y se condujo en su misión de exterminio y “mató más vietnamitas que todas las tropas bajo su mando”, Tomalin despliega una narración con la distancia y la objetividad estilísticas de un cuento o un fragmento de novela: deja que el personaje y los hechos hablen por sí solos, hace que el general se defina por sus acciones y sus palabras, para que el lector vaya deduciendo por su cuenta la locura y el cinismo, la distorsión de la realidad, que “identifica” a campesinos con guerrilleros, de un guerrero profesional y suicida.
A Tom Wolfe la obra maestra del género Vietnam le parece el capítulo que en Despachos de guerra Michael Herr dedica al sitio de Khesanh. Uno de los aciertos del reportero fue no asumir el relato en un tono autobiográfico. Su intención fue más bien penetrar las mentes de los muchachos que estaban en la línea de fuego y bajo los estallidos de los morteros: cómo se sentían, qué pensaban, qué decían, utilizando indistintamente la primera y la tercera personas del verbo. “Creo que hasta ahora nadie ha superado a Michael Herr en su capacidad de captar los peculiares horrores de la guerra. Ciertamente ningún novelista lo ha hecho”, dice Tom Wolfe. “Y no hay duda de que lo mejor que pudo escribirse de Vietnam vino del Nuevo Periodismo”.
John Sack, por su parte, entrevistó a los soldados de la compañía M acerca de lo que les pasaba por la cabeza en los momentos más peligrosos del combate; luego, se las arregló para que en el relato tanto sentimientos como pensamientos se integraran a la acción que describía. En varios tramos de su composición, titulada M, que apareció publicada en la revista Esquire, el discurrir de los combatientes se desliza sin mayores trabas a lo que los novelistas llaman “monólogo interior”.
En los años subsiguientes pudo apreciarse el efecto que en otras latitudes tuvieron estas piezas periodísticas, sueltas o rescatadas en antologías, y los libros de Norman Mailer, Truman Capote, Gay Talese, Hunter S. Thompson, et al. Bajo una tónica parecida, en México Vicente Leñero escribió Los periodistas y Asesinato; Hernán Lara Zavala, Charras; Carlos Montemayor, Guerra en El Paraíso . En Perú, Guillermo Thordike compuso en forma de libro dos reportajes novelados: No, mi general y El caso Bancheiro. En Colombia, Germán Castro Caycedo triunfó con El Karina.
En el prefacio a su Música para camaleones, breve nota introductoria que sintetiza todo su arte poética, Truman Capote dejó para la posteridad estas palabras:
“Durante varios años me sentí cada vez más atraído hacia el periodismo como forma artística en sí misma. Tenía dos razones. En primer lugar, no me parecía que hubiese ocurrido algo verdaderamente innovador en la literatura en prosa, ni en la literatura en general, desde la década de 1920; en segundo lugar, el periodismo como arte era un campo casi virgen, por la sencilla razón de que muy pocos artistas literarios han escrito alguna vez periodismo narrativo, y cuando lo han hecho, ha cobrado la forma de ensayos de viaje o de autobiografías. The muses are heard me situó en una línea de pensamiento enteramente distinta: quería realizar una novela periodística”.
# posted by Federico Campbell @ 6:17 PM 
Comments:
<< Home
Un gran post y una gran visión del periodismo que, lamentable, no se practica normalmente en España.
Fátima Frieiro (dawnsantaya@hotmail.com)
Post a Comment
Fátima Frieiro (dawnsantaya@hotmail.com)
<< Home
