Periodismo escrito

Nuevo periodismo mexicano

2011-11-26T10:38:00.000-08:00

A Jaime Pérez Mendoza

Contra la rapidez, la brevedad y la natural superficialidad de la televisión informativa, está proliferando entre nosotros un nuevo periodismo: el que toma como espacio las trescientas o cuatrocientas páginas de un libro.

Periodismo en libro: de eso trata, justamente cuando algunos pesimistas avizoran la muerte del libro por el predominio de los medios audiovisuales que promueven el alejamiento de la cultura gráfica. No pocos periodistas mexicanos —José Reveles y Magali Tercero, Marcela Turati, Diego Enrique Osorno, Anabel Hernández, Ana Lilia Pérez, Javier Valdez— se empiezan a dar cuenta de que en el libro tienen más espacio y más tiempo. No tienen que escribir bajo presión y, lo que es más divertido, no tienen jefe.

El libro es al terreno en el que hay más libertad de expresión. La hay también en el periódico y la revista, pero menos en la televisión y la radio. Va de más a menos, según lo penetrante que sea el medio. De ahí que el libro sea el lugar en el que más cosas se pueden decir y con una mayor densidad.

Y no es que los compañeros del nuevo periodismo mexicano hayan descubierto el hilo negro. Ya en los años 80 Carmen Gaitán editaba los libros de Miguel Buendía (La Cía en México, por ejemplo, de 1983), de Miguel Ángel Ganados Chapa, Heberto Castillo, y otros, en la editorial Océano.

Diego Enrique Osorno ha publicado este año País de muertos, en la colección Debate, un conjunto de crónicas en el que comparecen Alejandro Almazán y el fotógrafo tijuanenses Alejandro Cossío. John Gilbert, joven estadounidense que reportea en México desde 2005, acaba de salir con su México rebelde, crónicas de poder e insurrección, también en Debate, que preserva para le historia —como todo libro— lo que está sucediendo en estos momentos en la guerra del Estado contra el narcotráfico.

Dice José Reveles, autor él mismo del reciente Levantones, narcofosas y falsos positivos, que ya hay cerca de cien libros de los nuevos periodistas. Y que se venden como pan caliente. Acaso el espacio de los diarios y de las revistas (Proceso, Nexos, Gatopardo, Milenio Semanal, Chilango, Letras Libres, Emeequis) les sabe a poco y les ha resultado insuficiente a estos caballeros andantes que no se la acaban: quieren escudriñar todos los rincones del país y dar cuenta, por ejemplo, de la vida cotidiana en Culiacán en los tiempos del narco, como lo hace Magali Tercero en Cuando llegaron los bárbaros, o como lo cuenta Héctor de Mauleóndesde Tijuana o Ciudad Juárez en Marca de sangre. Casi todos ellos, aunque no lo sepan, provienen de la escuela de Julio Scherer. Son reporteros scherereanos por su manera de encarar los hechos y a los personajes.

Natalia Mendoza, en Conversaciones con el desierto (publicado por el CIDE), Alma Guillermoprieto en El país del nunca jamás, Fabrizio Mejía Madrid, Sanjuana Martínez, Lidia Cacho, Sergio González Rodríguez, Renato Ravelo, Alejandro Gutiérrez, Juan Villoro, Cynthia Rodríguez, Judith Torrea, son apenas unos cuantos.

Se diría que repudian el pesimismo (aunque la realidad sea pésima) no sólo como poco edificante sino como inmoral. Su pasión es prueba de que el libro reportaje no puede ser tan sólo una cucharadita de bilis en el mar, sino una declaración voltaireana a favor del optimismo, de la fe en la palabra impresa, y con ello salvan la estirpe de los mexicanos en este país de todos los demonios.

Entrevista desde ultratumba

2011-11-26T10:29:00.000-08:00

La entrevista de 1975 con el poeta argentino Máximo Simpson, que vivió en México en los años setenta, no llegó a cumplirse porque Rulfo nunca entregó sus respuestas al entrevistador. El acto de la entrevista, entonces, no se consumó… o se consumó desde el más allá. De haber sido recibida y publicada por Simpson el texto le pertenecería ahora como autor, pero como quedó algún tiempo olvidada entre los manuscritos que dejó el novelista jalisciense, fallecido en 1986 a las 69 años. Sin embargo, la anécdota replantea un interesante problema para los especialistas en derecho de autor. ¿Quién es el verdadero autor de la entrevista, el entrevistado o el entrevistador?

Para el escritor argentino fue un verdadero regalo de la vida que el tiempo —veinticinco años después— le haya devuelto las respuestas de Rulfo primero en Milenio Semanal (del 14 de septiembre de 1998) y luego en el número 1 de Los Murmullos (primer semestre de 1999), el boletín de la Fundación Juan Rulfo que reproduce las preguntas a máquina de Simpson y las líneas redactadas por Rulfo, de su puño y letra.

A Simpson le emocionó mucho la fotocopia de su cuestionario y las contestaciones de Rulfo:

“Fue una verdadera sorpresa, y muy grata, porque yo había dado todo por perdido, y nunca imaginé que Rulfo intentaría contestar ni siquiera la primera pregunta. Yo conocía, como muchos otros, la actitud reticente de Rulfo ante el periodismo, y no quise acosarlo para obtener sus respuestas. Siempre me repugnaron los periodistas mercenarios, para los que una buena primicia vale más que una o muchas vidas”.

La entrevista había sido acordada por Rulfo en casa de Fernando Benítez, adonde fueron a comer Máximo Simpson y Federico Vogelius, entonces director ejecutivo de la revista Crisis de Buenos Aires. Rulfo dijo que esta vez sí iba a responder. Le pidió a Simpson que preparara unas preguntas para contestarlas por escrito. Después de entregarle la lista, Simpson le mencionó la idea dos o tres veces, pero no quiso insistir más. Le pareció que Rulfo no tenía ganas de seguir con ese compromiso y sintió, Simpson, que estaba respetando su voluntad.

“Me hubiera dado vergüenza importunarlo. Para mí era más importante mantener una relación cordial con ese ser humano y escritor al que admiraba inmensamente y por el que sentía mucho cariño, aunque no era mi amigo, sino apenas un conocido. Me gustaba sentarme a conversar con él cuando lo encontraba en la librería El Ágora. Siempre fue muy cordial. No hablábamos de literatura sino de bueyes perdidos, y ése es uno de los regalos que me dio la vida, y que le debo a mi querido México.”

Durante los años anteriores a 1975, los veinte que habían transcurrido desde 1955, fecha de la primera edición de Pedro Páramo, Rulfo no había hablado del encomendero. La idea de asociarlo con el cacique parece haber sido una deducción suya, a posteriori, como lector de Pedro Páramo. Tal vez por su profundo conocimiento de la historia de México, especialmente la del siglo XVI.

Lo que en otro párrafo refrenda la entrevista frustrada es el interés y la pasión que tenía Rulfo por lo que los filósofos alemanes llaman el quehacer histórico social. Tenía conciencia de la tierra, de la historia y sus consecuencias, su devenir, su construcción social y política. Y entendía sus concatenaciones. A ese tipo de experiencia histórica, y no sólo personal, aludía cuando razonaba que la creación literaria se hace de la experiencia, la memoria, la imaginación y la emotividad. Si era un escritor nato, como decía Efrén Hernández, fue porque nació sabiendo lo que a otros les toma cuarenta años entender: que la literatura es invención y mentira, que está íntimamente engarzada al ser humano y que procede a partir de la ficción de la memoria, dejando blancos activos aquí y allá, oquedades significativas, huecos por donde puede inmiscuirse la creatividad del lector (como el que ve en el cacique al encomendero). Por eso consiguió que el realismo fuera también en su obra, sin dejar de serlo, una ilusión.

“Yo no me preguntaría por qué morimos, pongamos por caso; pero sí quisiera saber qué es lo que hace tan miserable nuestra vida. Usted dirá —le dijo a Máximo Simpson— que ese planteamiento no aparece nunca en Pedro Páramo; pero yo le digo que sí, que allí está desde el principio y que toda la novela se reduce a esa sola y única pregunta: ¿dónde está la fuerza que causa nuestra miseria?"

Desde ultratumba, donde ha de charlar con el conde de Chateaubriand, Rulfo completa la entrevista.

El mirlo blanco

2011-11-25T09:41:00.001-08:00

Sí, pero hay que

cultivar nuestro jardín.

—Voltaire, Cándido.

A Miguel Ángel Granados Chapa lo conocí en la Escuela Nacional de Ciencias Políticas de la UNAM en 1960. Tomábamos clase de redacción con Henrique González Casanova. Lo recuerdo, vestido él, Miguel Ángel, de traje gris y de chaleco, mientras Henrique nos leía Hiroshima, el inolvidable reportaje de John Hersey diez años después de la bomba. Muy serio, tímido, el compañero también llevaba la carrera de Derecho, aprendizaje que siempre se le notó: en sus artículos siempre está lo que cierta pedantería abogadil llama

“sindéresis”, una forma de razonar y de manejar conceptos que tal vez sea la virtud más útil del conocimiento jurídico y que lo hermana con la literatura.

Era tal su sentido del deber, su obsesión por cumplir, que una vez en Oaxaca lo vi levantarse de una cena hacia las once de la noche para tomar un autobús que lo pusiera a tiempo en el DF y estar en los micrófonos de Radio UNAM a las 8 de la mañana.

Era un mexicano que tenía palabra. Rara avis. Mirlo blanco. Si alguna vez se equivocó, como es natural, de inmediato reconocía su error y enmendaba, sabiendo que el periodismo es como un juzgado de primera instancia donde tienen valor los hechos pero no de manera definitiva e inapelable. De cualquier cosa se le podía reclamar, menos de haber actuado de mala fe. Casi todas sus diferencias y simpatías, desavenencias y lógicas enemistades, se desprendían de lo que pensaba y escribía porque, también lo lamentaba, el periodismo no es una profesión para hacer amistades.

Es triste reconocer que en muchas cosas tenía razón: en el hecho de que el gremio de los periodistas es insolidario y rencoroso. Ningún periódico, ningún otro periodista, salió a la calle para protestar por el golpe a Excélsior en 1976. Tampoco cuando mataron a cuatro colegas en Chihuahua. Alguien que se pasa la vida criticando, descubriendo defectos, adivinando las movidas macabras del poder, nunca perdona cuando a él, periodista, se le critica. Un político, curiosamente, suele ser menos rencoroso.

El periodista por lo demás, decía, no tiene ningún poder, salvo cuando su trabajo coincide con una gran movilización social. Tampoco el periodismo es el “cuarto poder”, como sí lo es la televisión, desgraciadamente. En México Televisa tiene más poder que un partido político.

Picaba piedra, dejaba caer la gota sobre la roca, todos los días, como si estuviera edificando una catedral. Por negras que fueran las cosas —¿cómo no ser pesimista si la realidad es pésima?— el mero hecho de su persistencia diaria hablaba de una auténtica fe en el país. No todos está podrido, decía, no todo es el México de Televisa y la clase política. A la postre lo mejor de los mexicanos prevalecerá. Creía, como Scott Fitzgerald, que las cosas no tienen remedio pero que al mismo tiempo hay que hacer algo por arreglarlas. Nos hizo ver que el pesimismo es lo menos edificante del mundo, lo más inmoral; que no puede ser, de ninguna manera, que un artículo periodístico equivalga a echar un vaso de agua en el océano Pacífico. Por bajo que el ánimo decaiga, el mero acto de escribir es una manifestación de optimismo. Te mueres, pero dejas un manuscrito en una botella.

La vida es una maravillosa acumulación de saber, dice Umberto Eco. Todos los días aprendemos algo y nos enriquecemos. Por eso duele ver todo lo que se va con la muerte: la experiencia, los poemas y los boleros memorizados, la sabiduría, la ética del agradecimiento, la tolerancia, la moral del trabajo bien hecho y a tiempo.

Oui, mais il faut cultiver notre jardin.

La democracia mediática

2011-11-25T09:37:00.000-08:00

El ojo que ves no es ojo

porque tú lo veas;

es ojo por que te ve.

—Antonio Machado

Una de las cosas nuevas que sí hay bajo el sol en nuestro tiempo es la intrusión de los medios audiovisuales, televisión y radio, en la democracia electoral, que ya no es como lo era en la Atenas de Demócrito. Ahora la actividad comunicativa se encuentra entre las más manipulables y es un cuchillo de dos filos: puede servir para pervertir la democracia y echarla a perder o para conducir a la humanidad a una de las fases más sublimes de su historia: a una democracia plena y madura, sana y constructiva.

Dicen los especialistas que la televisión ha transformado la política. “Más que el Parlamento, la televisión es el gran foro público donde se debate lo que a todos atañe y donde se libran las batallas por el poder”, se sostiene en la Democracia mediática (Ed. Ariel, Barcelona, 1999) que armaron Alejandro Muñoz-Alonso y Juan Ignacio Rospoir, profesores de opinión pública en la Universidad Complutense de Madrid. Se trata de una recopilación de siete artículos sobre campañas electorales en Gran Bretaña, Alemania y España. La idea de fondo es que la “democracia mediática” es aquella donde los medios llegan a usurpar funciones propias de las instituciones y conduce a la uniformación o a la “norteamericanización” de la política. Todo ha de ser, al manos en los países débiles y proclives a la imitación, como en Estados Unidos.

“La televisión ya no es sólo la cancha en la que se dilucidan las batallas políticas, sino también el arma que se utiliza para asegurarse la victoria”, cueste lo que cueste. Porque la tentación de controlar al Estado es muy grande y porque, ya lo sabemos en México, la política es dinero. Una de las motivaciones más fuertes al intervenir en las campañas electorales es conseguir el poder para hacer negocios y proteger los que ya se tienen.

Enrique Peña Nieto dice que no es el candidato de Televisa pero lo cierto es que no estaría en el lugar que ocupa hoy en las encuestas si no hubiera hecho el gran negocio propagandístico para aparecer casi todos los días, durante los últimos cinco años, en los noticieros de la concesionaria. Jenaro Villamil ha documentado que con Televisa se han firmado y pagado contratos hasta de mil millones de pesos, a cambio de inventar la candidatura de Peña y pasar como notas periodísticas actos de verdadera propaganda machaconamente. Se dice en los mentideros de la Condesa, en el Mama Roma, en los de Tijuana, en el cafetería del hotel Lucerna, o en la del hotel Gándara de Hermosillo, que Televisa va a poner Presidente. No pocos pesimistas lo creen. “Si no es que ya lo puso”, dicen los más amargados.

El regreso del PRI si sería tan grave si no fuera que equivale a que lo peor de la política nacional se reenganche con Peña Nieto: el grupo de Atlacomulco, los hampones del Estado de México, los hijos de Hank González, Salinas de Gortari, Montiel. Es tal la prepotencia y la convicción de que ya está en la Presidencia, que el candidato de Televisa se da el lujo de sostener a Humberto Moreira como Presidente del PRI. Otra demostración de poder, en el estilo del autoritarismo previsible del personaje, es haber decidido que en el caso de la niña Paulete no hubo crimen qué perseguir. En los estados los procuradores son empleados de los gobernadores y quien decide si hay elementos o no para investigar un delito es al señor gobernador, según su capricho y según sus intereses. Esa es la oferta de justicia de alguien que Televisa a convertido en candidato inevitable del PRI.

Van por todo los amigos de Peña Nieto. Van por el petróleo, los negocios, van a consumar lo que el PRI siempre se ha propuesto: el saqueo del país. El hampa política en el poder.

El caso de Televisa es único en el mundo, muy sui generis. Digno de más de una tesis de comunicación en la Universidad Anáhuac. Su papel no es como el de la televisión alemana, de bajo perfil, sin locutores demasiado protagónicos. Los últimos gobiernos le han dado a Televisa un carácter como de partido político, más poderosa que no pocos partidos políticos y todo mundo (Fox, Calderón) se le arrodilla.

Antes cuando en Televisa recibían un telefonazo de Gobernación se ponían a temblar. Ahora, cuando en Los Pinos reciben un telefonazo de Televisa, se cagan del susto.

Dos de las grandes irresponsabilidades históricas de Felipe Calderón han sido darle al Ejército un poder que no tenia hace tres años y aumentar el poder tal vez irreversible de Televisa. Vamos a ver qué consecuencias tiene esto dentro de cinco o diez años. Por lo pronto, el año que entra Televisa estará en la Presidencia.

Habrá de verse, pues, si las elecciones se ganan con la televisión o con la televisión en contra. De pueblo en pueblo, a pata, o de canal en canal, en cadena nacional. La oportunidad histórica que la vida le pone por delante a Emilio Azcárraga es hacer de la televisión una verdadera instancia de la democracia. Eso es mucho más importante y trascendente que tratar de hacer más dinero que Carlos Slim. Ojalá estuviera consciente Emilio Azcárraga de lo importante que sería para su país

—por amor a su país— ofrecer una televisión equitativa, rica en discusiones y en ideas, imparcial, pareja con todos los candidatos. En aras de la convivencia civil.

Descomposición de lugar

2011-04-14T17:10:00.000-07:00

A partir de ese momento, se puede decir que la peste fue nuestro único asunto. —Albert Camus, La peste Hacia el segundo capítulo de La peste, la novela de Albert Camus, el personaje colectivo de la ciudad reconoce que la peste ya es “asunto de todos nosotros”. Hasta ese momento todo mundo había seguido en los suyo, pero una vez que se cerraron las puertas se dieron cuenta de que estaban en la misma red y que había que hacer algo. A partir de ce moment, il est possible de dire que la peste fut notre affaire à tous. El título de la obra alude a lo que el lector se imagine: la peste fue la guerra y el nazismo en los años 40, después puede ser el terrorismo, ahora la droga y la incontrolada violencia que nos degrada y deprime. El otro lado de la moneda, o del billete, es la actitud del gobierno estadounidense —que no detiene a ningún pez gordo— respecto a la actual tragedia. ¿Cómo no se ha de sentir frustrado el Presidente si Estados Unidos deja pasar la droga por tierra, mar y aire, gracias a sus agentes sobornados, y si la mayor parte del dinero negro pasa por sus cadenas de bancos, si las autoridades dicen que no alcanzan a investigarlos y se hacen de la vista gorda con el flujo de armas de allá para acá? Lo más estremecedor de lo que dijo el poeta Javier Sicilia después del asesinato de su hijo en Cuernavaca es que los criminales están dentro de las instituciones y que el corazón de México está podrido. No se puede terminar la guerra del Estado mexicano contra el narco mientras todo mundo esté metido en el ajo: policías y militares, funcionarios públicos, dirigentes de partidos políticos, congresistas y, en fin, representantes del Estado. Tampoco se podría ganar esa guerra maldita, esa ambigua guerra civil en la que unos mexicanos matan a otros, mientras no se ataque en serio el aspecto financiero del negocio. Ha sido muy tímido o muy cómplice el Estado mexicano al no emprender de veras una intervención quirúrgica en el circuito financiero del narco, hasta ahora intocado. Hay dos piñatas: un llena de mariguana, coca, heroína y pastillas de laboratorio. La otra piñata está repleta de billetes de diez y de veinte dólares, que es lo que suele costar una dosis en una operación de contacto rápido. Así, entonces, el gobierno mexicano sólo le da de palos a la primera piñata y respecto a la segunda se la pasa abanicando la brisa. Los economistas oficiales —bobos doctorados— tienen muchas dificultades para interpretar los indicadores del estado actual de la economía. El dinero circulante que mueven las organizaciones criminales allí está: en la industria de la construcción, sobre todo, en la hotelería, y en las casas de apuesta, los books, los casinos nuevos autorizados por Santiago Creel. También en las campañas electorales. Los llamados bancos decentes, por otro lado, de bandera española, canadiense, inglesa, estadounidense, mexicana, también reciben —acaso sin saberlo— la mayor parte del dinero que se legaliza. Los sistemas financieros en México parecen diseñados especialmente para blanquear capitales, como el programa federal de Cetes directo. Cualquier hijo de vecino puede comprar bonos gubernamentales a muy bajo precio para robustecer el gasto público. En las zonas en las que hay un vacío de Estado —Nuevo León, Michoacán, Tamaulipas, Morelos— el crimen organizado se impone como si fuera un ejército de ocupación extranjero. No es improbable, por otra parte, que la economía criminal ya sea estructural: que el capital del narco ya esté cimentado en el edificio de la economía nacional y que no se puede tocar —como la radioactividad— porque, como un montón de piedras, la economía misma del país se desmoronaría. Ya se fundió en ella la economía criminal y su extirpación sería como sanear un avión quitándole los motores. Y, aparte, existe otro problemita: nunca como ahora, o por lo menos desde los años 20, el ejército mexicano había tenido tanto poder. Hace tres años no lo tenía. ¿Quién se lo ha dado? Felipe Calderón, el Comandante en Jefe. http://horalelobo.blogspot.com/

El factor sonorense

2011-04-07T14:45:00.000-07:00

En casos como el del asesinato político se impone más que en otros la necesidad de discernir y establecer la verdad de manera verosímil y convincente. Hay varias maneras de decirla, siete según Bertolt Brecht, y no únicamente la que se determina en los tribunales: la verdad sucia de los policías, la verdad abstracta y deshumanizada de los jueces. Muy otros son los caminos por los que se va la literatura, el ensayo (la tesis sin pruebas), el cine, el teatro y la caricatura política, para aproximarse en lo posible a la incómoda y áspera verdad. Ni Naranjo, ni Rocha, ni Efrén, ni el Fisgón, ni Camacho, necesitan pruebas para compartir su percepción intuitiva de las cosas. También la caricatura se presenta como una tesis sin pruebas. Es su privilegio. Acierta o no, pero por lo pronto recoge una sospecha del alma colectiva. Al escritor imaginativo no le hacen falta las pruebas. Los únicos que piden pruebas son los jueces y los policías, pruebas que por otra parte se pueden confeccionar y, en este país de todos los demonios, se confeccionan muy frecuentemente. Porque la verdad jurídica —sobre todo en México donde el sistema de justicia siempre está bajo sospecha—, muchas veces no logra convencer a nadie o se utiliza para cubrir otros crímenes, tal y como lo indica la estela de incertidumbre que desde el 24 de marzo de 1994 ha dejado el asesinato de Luis Donaldo Colosio. Al fin y al cabo, tarde o temprano, la verdad por sí misma enseña (como decía Torcuato Tasso) y sale a flote. Hubo que esperar por lo menos cincuenta años para saber que el presidente Calles y su cómplice Álvaro Obregón mandaron matar en 1927 al general Francisco Serrano en Huzilac, Morelos, para descartarlo como competidor por la presidencia. A casi veinte años de distancia, y leída desde una perspectiva que sólo da el paso del tiempo, la “investigación especial” que encargó la presidencia de la República al abogado Luis Raúl González Pérez se demora en minucias, se pone a averiguar todas las hipótesis, se desglosa hasta el último detalle —como quien da explicaciones no solicitadas— en la biografía de algún miembro de la escolta que destinó el Estado Mayor presidencial al escenario del crimen. Sin embargo, la profusión de datos para conseguir verosimilitud por parte de la “comisión especial” no despeja las dudas y algún día se sabrá si fue o no una estupenda, fantástica y monumental operación intelectual de encubrimiento. En cada uno de los cinco tomos se echa de ver la preocupación por exculpar a Salinas. Lo que al abogado tijuanense Ricardo Gibert Herrera lo dejó más perplejo del homicidio fue la circunstancia de la protección. Subcomandante de la policía judicial del Estado en Tijuana años antes y agente del Ministerio Público Federal en el momento del crimen, Ricardo Gibert Herrera —mejor conocido como el Yuca— contaba: “Yo siempre me coordiné con el Estado Mayor Presidencial cuando venía de gira el Presidente. Es algo de rutina que en todas partes hacen las policías del Estado y las municipales. Colaboran con los cuerpos de seguridad que vienen de México. Lo hice muchas veces. Y me di cuenta del rigor, la disciplina, la preparación técnica y militar de lo que es una escolta. Es un grupo entrenado, dispuesto a morir, como la escolta de la guerrilla colombiana, o de Al Fatah, del Mosaad, o del presidente gringo. Tienen el mismo nivel y nadie, óyelo bien, nadie, absolutamente nadie le puede romper el cerco a la escolta. Nadie. Ni una mosca.” Es como en el basquetbol: al que lleva la pelota lo van rodeando; corren con él. El personal de la escolta establece un doble cinturón de seguridad en la periferia del funcionario o del candidato. Existe un Manual de Protección de Funcionarios, elaborado por la Secretaría de la Defensa Nacional en 1997, tres años después del asesinato. En ese entonces el Estado Mayor presidencial, encargado de la custodia de Colosio, tenía ya un manual de procedimientos, de cuarenta y cinco páginas, para proteger y defender a personas públicas y todo indica, como dice en Agustín Ambriz en su artículo de Proceso del 5 de marzo de 2000, que muchos de estos procedimientos fueron violados por la escolta del sonorense. En el Manual de 1997 se establece que “el elemento de seguridad deberá estar siempre dispuesto a defender la integridad física y/o moral (aun con su propia vida) de la persona o personas a su cuidado, no debiendo dudar en repelar una agresión, aun encontrándose en desventaja, pensando en todo momento que el objetivo para el cual fue entrenado es mantener ilesas y en su caso librar de cualquier lesión a la persona o personas encomendadas a su custodia”. No creen en Sonora que a Colosio le faltara el temple de los zorros, no creen que estuviera deprimido, no creen que se haya asustado, no creen que se hubiera fracturado por dentro. Sienten que el fulminante golpe vino de las instancias más altas del poder. Creen que salvó la estirpe de los sonorenses, que sacó la casta, que se opuso, que dijo que no, que se le salió lo sonorense cuando Pastor y Doberman le plantearon que debía renunciar a la candidatura presidencial. —Siempre no —le dijeron. —Pues yo no renuncio —les dijo Luis Donaldo a los perros—. Si quieren que yo ya no sea candidato, chíngense. Mátenme entonces. Porque yo no voy a andar por ahí por el mundo como el pendejo al que primero le dijeron que iba a ser presidente y luego le dieron una patada en el culo. Si no quieren, chíngense. Métanse en un lío. Mátenme.

El problema de la justicia

2011-04-07T14:39:00.000-07:00

—Pero no todos son inocentes. Digo, los que caen en el engranaje. —A como anda el engranaje, todos podríamos ser inocentes. —Pero entonces también podría decirse: a como anda la inocencia, todos podríamos caer en el engranaje. Leonardo Sciascia, El contexto Si algo ha dejado el diferendum con Francia por el affaire Casez es que se puso al menos de manifiesto lo mucho que nos avergüenza el desastre y la corrupción del sistema de justicia mexicano. Otra llamada de atención, una más, ha sido la exhibición del documental Presunto culpable, que se queda corto si se piensa en los miles de inocentes que desperdician o pierden sus vidas en las cárceles mexicanas. La pregunta es angustiosa: ¿Por qué antes y después de la Revolución, durante todo el siglo XX, no hemos podido resolver el problema de la justicia? La policía mexicana de nuestros días no ha sido mejor que la de los rurales que apuntalaban la dictadura de Porfirio Díaz, un cuerpo integrado por asaltantes y asesinos. No por nada Los bandidos de Río Frío, la gran novela de Manuel Payno, eran policías. Lo que queda claro es que el sistema de la administración de la justicia en México —a cargo de hampones profesionales y litigantes delincuentes— no es el sistema de justicia de un país democrático. No se puede emprender una guerra contra el narcotráfico si el Estado no puede confiar en sus policías. No se puede entender la impotencia presidencial si no se toma en cuenta la impronta de la ilegitimidad que ha distinguido este gobierno desde 2006. Allí podría estar el nudo de la trabazón, en que no quedó muy claro si Calderón ganó las elecciones o si las ganó haciendo chapuza. No es única la especulación en el sentido de que el Estado mexicano va perdiendo la lucha contra el narco porque en gran parte las policías no le son fieles. Los agentes no obedecen a sus superiores. Se trata de un entramado tan complejo que no es posible saber si un policía le es leal al país o no y se sabe que no hay crimen organizado que no esté coludido con la autoridad. De hecho, ésa es la definición de “crimen organizado”. Todo mundo está metido en el ajo. Se habla mucho de “colombianización” cuando lo que a México le hace falta es precisamente eso: que se colombianice. En Colombia hay una auténtica división de poderes. El poder judicial actúa por su cuenta sin sometimientos a gobernadores o presidentes. Por eso en Colombia hay sesenta congresistas tras las rejas. No simplemente indiciados. No. Sesenta diputados y senadores dentro de la cárcel. En México eso simplemente es impensable. En Perú hay por lo menos un expresidentes preso. Y es que tanto en Colombia y en Perú todavía existe el Estado. En México hace ya mucho tiempo que el Estado dejó de existir. Lo sabía y lo presentía Franz Kafka en “La colonia penitenciaria”: “El principio por el cual me rijo es: la culpa está siempre fuera de duda.” ¿De dónde surge la policía, cómo se forma y se sostiene, a quién sirve? ¿Es un monstruo autónomo, con dinámica y código propios, invencible? ¿Quién es la que verdaderamente tiene el poder en la calle? La policía guarda el orden, blasón de todos los dictadores. A veces el orden “evoca el desorden más profundo: véase el caso del fascismo”, dice Sciascia. Y, leyéndolo, Rodolfo Peña acotaba: “Si el problema de la policía no se ha resuelto es porque jamás, en ninguna parte y en ninguna época, se ha hecho el más mínimo intento de resolverlo.” A nuestro amigo chihuahuense, periodista y editor de La Jornada, le gustaba leer al siciliano. Decía Rodolfo Peña que en realidad la policía no es ningún problema: Para los poderes —que incluyen a la sociedad política, pero también a los dueños de la riqueza y a las iglesias— la policía es una necesidad, una garantía de preservación y reproducción como cualquier otro cuerpo coercitivo. El Ejército, por ejemplo. El supuesto es que los poderes están siempre enfrentados a una masa degradada, poco fiable, cargada de culpas y de faltas, capaz de amotinarse en cualquier momento y de cometer las peores tropelías. En el poder a nadie le importa lo que la policía haga con la masa anónima de la que sus miembros fueron arrancados un día para enfundarlos en un uniforme, diferenciarlos y ponerlos en estado de tensión continua, contra sus antiguos congéneres. “Si la policía roba, extorsiona, golpea, tortura, secuestra y mata, no hace más que confirmar sus deformaciones y vicios de origen, y así está bien: lo que sí le está prohibido es aliarse con la masa, identificarse socialmente con ella, porque entonces perecería su razón de ser.” De lo que se trata es de mantener a raya a la masa, no de administrar justicia. http://periodismoimpreso.blogspot.com/

El laberinto de la impunidad

2011-04-07T14:35:00.000-07:00

Hay varias maneras de decir la verdad. Bertolt Brecht dice que son siete las dificultades para decirla y no únicamente la que se determina en los tribunales: la verdad sucia de los policías, la verdad abstracta y deshumanizada de los jueces que podrían ser sustituidos por computadoras y programas de “lógica procesal”. Muy otros son los caminos por los que se van la literatura, el reportaje y la crónica periodística, el ensayo (la tesis sin pruebas), el cine, el teatro y la caricatura política, para aproximarse en lo posible a la incómoda y áspera verdad. Ni Naranjo, ni Rocha, ni Efrén, ni el Fisgón, ni Camacho, necesitan pruebas para compartir su percepción intuitiva de las cosas. También la caricatura se presenta como una tesis sin pruebas. Es su privilegio. Acierta o no, pero por lo pronto recoge una sospecha del alma colectiva. Al escritor imaginativo no le hacen falta las pruebas, pero tendrá que esmerarse en el arte de la persuasión. Los únicos que piden pruebas son los jueces y los policías, pruebas que por otra parte se pueden confeccionar y, en este país de todos los demonios, se confeccionan muy frecuentemente. Todo se puede. Todo se vale. Se acopian pruebas, no pocas veces, justamente para que no se haga justicia. Sin embargo, sigue pesando sobre los trabajos del periodista o del historiador —al menos en teoría— un mínimo de cultura jurídica que impide olvidar la presunción de inocencia, el derecho a un juicio justo y el problema de la prueba. La verdad ha sido siempre, desde los presocráticos hasta Ludwig Wittgenstein, un problema filosófico nada fácil. En nuestra vida de todos los días predomina el dilema que se tiende entre la verdad judicial y “la verdad efectiva de las cosas”, como decía Maquiavelo. Y aquí es cuando entra en conflicto la “verdad periodística” que, con todas sus imperfecciones, no puede disociarse de la vida política democrática. Con todos los riesgos que comporta, es vital en un país donde se regatea tanto la información y todo ha de constreñirse a la norma a grado tal que se llega a utilizar la legalidad como coartada perfecta. De pronto la mera mención de un nombre en un libro-reportaje de denuncia puede ser una afrenta irreparable que el afectado no se atreve a denunciar por temor a que se le haga publicidad al infundio o porque es cierto. En esos delicados márgenes tiene que moverse el periodista. Los libros reportaje abundan en nombres propios. “Para todos los que están encausados, con la excepción de aquellos a quienes se alude en el texto explícitamente como condenados de manera definitiva, es evidente que vale la presunción de inocencia, un bien que, como es sabido, va en defensa de las garantías individuales o está constitucionalmente garantizado.” Este párrafo aparece en la primera página de una investigación periodística muy notable: Mafia Export, que acaba de publicar la editorial Anagrama. El libro es del italiano Francesco Forgione y versa sobre la globalización contemporánea del crimen. No estaría mal que los libros reportaje antepusieran a su texto una advertencia como la de Forgione: “Los nombres son los que todo el mundo puede leer en las actas de las fuerzas del orden y de la magistratura, y se reproducen aquí simplemente para nombrar determinados acontecimientos y para reconstruir un panorama de conjunto y de actualidad, y no, desde luego, porque se les haya de considerar prejudicialmente culpables de los delitos que ellos niegan.” La verdad judicial corresponde, pues, a los tribunales, que dirán si hay que considerar a los imputados —en una sentencia explícita— inocentes o culpables. El periodista no debe confundir su oficio con el de un juez o el de un policía. No es ni lo uno ni lo otro. http://periodismoimpreso.blogspot.com/

El engranaje

2011-03-17T15:38:00.000-07:00

El problema de la justicia

—Pero no todos son inocentes. Digo,
los que caen en el engranaje.
—A como anda el engranaje, todos
podríamos ser inocentes.
—Pero entonces también podría decirse:
a como anda la inocencia, todos podríamos
caer en el engranaje.

Leonardo Sciascia, El contexto

Si algo ha dejado el diferendum con Francia por el affaire Casez es que se puso al menos de manifiesto lo mucho que nos avergüenza el desastre y la corrupción del sistema de justicia mexicano. Otra llamada de atención, una más, ha sido la exhibición del documental Presunto culpable, que se queda corto si se piensa en los muchos miles de inocentes que pierden y desperdician sus vidas en las cárceles mexicanas.
La pregunta es angustiosa: ¿Por qué antes y después de la Revolución, durante todo el siglo XX, no hemos podido resolver el problema de la justicia? La policía mexicana de nuestros días no ha sido mejor que la de los rurales que apuntalaban la dictadura de Porfirio Díaz, un cuerpo integrado por asaltantes y asesinos. No por nada Los bandidos de Río Frío, la gran novela de Manuel Payno, eran policías.
Lo que queda claro es que el sistema de la administración de la justicia en México —a cargo de hampones profesionales y litigantes delincuentes— no es el sistema de justicia de un país democrático.
Lo sabía y lo presentía Franz Kafka en “La colonia penitenciaria”: “El principio por el cual me rijo es: la culpa está siempre fuera de duda.”
¿De dónde surge la policía, cómo se forma y se sostiene, a quién sirve? ¿Es un monstruo autónomo, con dinámica y código propios, invencible? ¿Quién es la que verdaderamente tiene el poder en la calle?
La policía guarda el orden, blasón de todos los dictadores. A veces el orden “evoca el desorden más profundo: véase el caso del fascismo”, dice Sciascia. Y, leyéndolo, Rodolfo Peña acotaba: “Si el problema de la policía no se ha resuelto es porque jamás, en ninguna parte y en ninguna época, se ha hecho el más mínimo intento de resolverlo.”
A nuestro amigo chihuahuense, periodista y editor de La Jornada, le gustaba leer al siciliano. Decía Rodolfo Peña que en realidad la policía no es ningún problema: Para los poderes —que incluyen a la sociedad política, pero también a los dueños de la riqueza y a las iglesias— la policía es una necesidad, una garantía de preservación y reproducción como cualquier otro cuerpo coercitivo. El Ejército, por ejemplo.
El supuesto es que los poderes están siempre enfrentados a una masa degradada, poco fiable, cargada de culpas y de faltas, capaz de amotinarse en cualquier momento y de cometer las peores tropelías.
En el poder a nadie le importa lo que la policía haga con la masa anónima de la que sus miembros fueron arrancados un día para enfundarlos en un uniforme, diferenciarlos y ponerlos en estado de tensión continua, contra sus antiguos congéneres.
“Si la policía roba, extorsiona, golpe, tortura, secuestra y mata, no hace más que confirmar sus deformaciones y vicios de origen, y así está bien: lo que sí le está prohibido es aliarse con la masa, identificarse socialmente con ella, porque entonces perecería su razón de ser.”
No se trata de administrar justicia, sino de mantener a raya a la masa.

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Storytelling

2011-03-11T16:42:00.000-08:00

Discurso con personajes

Hay formas del relato que
están incrustadas en el
inconsciente colectivo.
—Fred Vargas

Uno de los aspectos más tiernos del ser humano, sobre todo cuando es niño y aún no asume la edad de la razón, es su deseo de que le cuenten historias. Paul Auster piensa que en todo niño hay un hambre de historias. Le pide a su padre o a su madre o a su hermano o a su hermana mayor que, ya sobre la almohada, antes de dormirse, le cuente un cuento. Y así se encomienda a los sueños, se suelta, se deja ir, encaminado por la imaginación narrativa.
Desde que Barack Obama apareció en las plazas públicas, los mítines de campaña y las convenciones de su partido, empezó a llamarme la atención que siempre, en sus discursos, cuenta una historia e introduce uno o más personajes, como haría cualquier cuentista profesional. Así lo hizo en Chicago cuando dio gracias a quienes votaron por él; les habló de una señora de Atlanta, de 106 años, que nunca había votado. Procedió de igual manera en su discurso de duelo en Tucson el 13 de enero, luego del atentado de un orate contra una senadora y otras personas. Volvió a referirse a personajes e historias en su último informe presidencial de State of the Union, y se me ocurrió entonces que en todo ser humano subyace una especie de inconsciente narrativo que lo predispone a recibir historias o narraciones porque de esa manera la ideas se vuelven más claras y son más fáciles de recordar.
Pensé entonces y lo sigo pensando que en Obama el hecho de incorporar personajes e historias en sus alocuciones es un gesto auténtico porque en su caso el que habla es un escritor (autor de Los sueños de mi padre y La audacia de la esperanza) y no un político al que le escriben sus libros. Pero de pronto me entero de que contar una historia y trazar personajes también es una manipulación política para vender una idea, seducir, y conseguir todos los votos que se puedan.
Es una técnica de “mercadotecnia” para apelar a los sentimientos más íntimos de la gente y venderle una lavadora o un seguro. O una tarjeta de crédito.
Es toda una técnica de moda, de esas que venden los “asesores” en elecciones como aquel que inventó lo del “peligro para México” y a quien el PAN bañó de oro en 2006. En la campaña a de Nicolás Sarkosí en 2007 sus colaboradores compraron la “técnica narrativa” de los norteamericanos y lo pusieron a contar historias por todo el hexágono francés. Y ganó.
Las campañas políticas electorales, que lo aprovechan todo como la máquina de hacer chorizo, han hecho del contar historias una nueva arma de distracción masiva. Se supone que contar un cuento es mucho más eficaz que la propaganda porque no aspira a modificar las convicciones de la gente sino hacerla partícipe de una historia apasionante.
Quien mejor se ha fijado en este fenómeno es Christian Salomon en su libro La máquina de fabricar historias y formatear las mentes. Lo que le inquieta es la utilización y el aprovechamiento malintencionados que desde el poder se hace de la candidez humana. La cuestión está en cómo el Estado utiliza el storytelling como instrumento de persuasión y dominio, dado que, como decía Paul Ricoeur, la identidad personal y la social están constituidas de forma narrativa.
El arte del relato, pues, se ha vuelto un instrumento de la mentira de Estado y del control de las opiniones.
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Crónicas cerebrales

2011-03-11T16:37:00.001-08:00

La hora del lobo

Federico Campbell

Crónicas cerebrales

Que un pueblo de Sonora produzca un primera base de los Medias Rojas de Boston o un pitcher de los Dodgers no le llama la atención a nadie. También puede no sorprender que en el Sáric el el Sásabe sobresalga algún aventurero del mal o que una de las ciudades sonorenses haya sido la cuna de tres presidentes de la República. Pero reconocer que uno de sus pueblos haya dado un gran científico sí es como para llamarse a asombro y refrendar el orgullo regional.

Es ese el caso de Ures y de uno de sus hijos, Ranulfo Romo Trujillo, que el miércoles 9 de marzo leyó su conferencia de ingreso a El Colegio Nacional a la que puso por título “Crónicas cerebrales”.

El neurofisiólogo Ranulfo Romo nació el 28 de agosto de 1954 en Guadalupe de Ures, Sonora. Estudió la preparatoria en la Universidad de Sonora, en Hermosillo, y fue cuarto bat de los Cuervos, en la liga municipal.

Estudió medicina en la UNAM y obtuvo su doctorado en ciencias por la Universidad de París en 1985. Desde entonces —como lo hizo Arturo Rosenblueth al final de su vida— decidió hacer investigación en México y no en el extranjero. Desde 1989 es investigador titular del Instituto de Fisiología Celular de la UNAM, donde comenzó el montaje de un laboratorio de neurofisiología. También se formó en la Universidad de John Hopkins (Baltimore), en el Collège de France (París) y pertenece a sociedades científicas como la Mexicana de Ciencias Fisiológicas y The Society for Neuroscience. En 2010 fue considerado en Estocolmo como candidato al premio Nobel de medicina.

Hizo en su conferencia (a la que no asistieron los literatos del Colegio Carlos Fuentes, Ramón Xirau, Gabriel Zaid, Enrique Krauze, ni el rector de la UNAM, el doctor Narro) una crónica de su carrera como investigador en París, Baltimore, Friburgo, alrededor de la neurobiología de la percepción.

Su objeto de investigación, pues, ha sido el cerebro humano y especialmente los mecanismos cerebrales que determinan la percepción sensorial, campo en el que su equipo de investigadores en la UNAM es considerado uno de los primeros del mundo.

A partir del establecimiento de que el cerebro y el sistema nervioso de los primates se asemeja mucho a los de los humanos, Romo y sus colaboradores han trabajado con nuestros “primos hermanos”, los chimpancés.

En sus estudios sobre la memoria ha descubierto que los atributos físicos del estímulo sensorial son memorizados por las neuronas de la corteza prefrontal. Este hallazgo abre la posibilidad de investigar cómo el cerebro memoriza estímulos multidimensionales y a la búsqueda de una explicación más amplia del mecanismo cerebral de la memoria.

Hasta hace todavía pocos años, el cerebro se consideraba terra incognita. Sin embargo, lo que hemos sabido del cerebro en los últimos cincuenta años es mucho mayor de lo que se sabía siglos atrás. La neurofisiología avanza a un ritmo que no tuvo antes. Nuestra vista, nuestro tacto, nuestro oído, dependen del cerebro. También la toma de decisiones. No existiría el mundo sin la memoria. Sin embargo, mucha gente descubre lo importante del funcionamiento del cerebro cuando ya no oye bien, ni ve bien, ya no memoriza o ya no puede moverse. Sigue siendo, pues, el cerebro humano una de las más enigmáticas maravillas de la vida en la Tierra.

Nuestra percepción subjetiva del tiempo también ha merecido la atención del doctor Romo Trujillo. Siempre estamos hablando en pasado, dice. Mientras escuchamos lo que nos dicen transcurren milésimas de segundo para procesarlo y al contestar ya ha pasado el tiempo. El cerebro es nuestra identidad. Y lo que llamamos persona resulta una narración de nuestra memoria.

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Los nuevos perros guardianes

2011-03-02T13:15:00.000-08:00

Los periodistas orales constituyen
una casta, una clase, una treintena
de portavoces del pensamiento oficial:
No cesan de intercambiarse favores y
complicidades, sobreviven a todas las
alternancias políticas. Un mismo
ambiente. Ideas uniformes. Se frecuentan
entre ellos, se aprecian, se citan,
y están de acuerdo en todo.

—Serge Halimi

Eduardo García Aguilar me envía desde París uno de los libros más críticos del periodismo que se han escrito en los últimos años: Los nuevos perros guardianes, del profesor de la Universidad de California en Berkeley Serge Halimi, director de Le Monde Diplomatique, y discípulo de Pierre Bourdieu, y que estuvo recientemente en la Gran Tenochtitlan.
Este examen de la actuación cotidiana de los nuevos guías espirituales en que se han convertido los locutores de televisión —reemplazando el papel que antes la sociedad confería a los sacerdotes o a los intelectuales—, se plantea de manera natural como uno más de los "temas de nuestro tiempo", como le gustaba decir a don José Ortega y Gasset. Aparte de la propaganda —que ya tuvo su gran momento cuando a principios de los años 30 los aparatos de radio entraron en todos los hogares y en Alemania Goebbels supo utilizarlos para reforzar el proyecto del nacionalsocialismo— el otro tema de nuestra época es el de la profusión inasimilable de los medios de comunicación audiovisuales, más por su cantidad que por su calidad, no tanto por su "instantaneidad" sino por su abrumador bombardeo cotidiano.
El escopetazo constante de la información radiofónica y televisiva rápida y breve, perecedera y volátil— no tiene a la gente mejor informada que antes. El receptor se entera de que sucedió algo, pero no retiene mucho los detalles ni le importan mucho. Los sabe como de oídas y de alguna manera intuye que no necesita saber leer ni escribir para estar mínimamente informado, como si estuviera de vuelta a la deliciosa irresponsabilidad de la infancia analfabeta.
Así las cosas, y esto no había sucedido antes en la historia, los debates ideológicos y las campañas electorales se dirimen sobre todo en el espacio mediático de la radio y de la tele, más que en el de los medios impresos, que ya no son masivos. Una crítica como la que sólo se dio en los periódicos sobre las concesiones del gobierno de Fox a los usufructuarios de la "industria" de la radio y la televisión puede muy bien ser acallada con el escopetazo de su réplica televisiva.
De los 11 mil 816 millones de pesos (un poco más de mil cien millones de dólares) que costaron las elecciones del año 2006, 5 mil 650 fueron para financiar las campañas y más de la mitad de esta suma terminaron en las arcas de Televisazteca, cuyo mejor negocio ha sido el PRI… y ahora el PAN. Por eso, gracias a Dios, la nueva legislación electoral impide que las televisoras se lleven la mayor parte del queso.
No sabemos muy bien hacia dónde vamos. Lo único que sentimos es que estamos asistiendo a un momento de transición, del periodismo escrito al periodismo oral. Y podría pasar lo que pasó con los telegrafistas: que los periodistas escritores ya no tengan ninguna razón de existir y terminen de estar en este mundo. De hecho, se puede vivir y estar bien informado sin saber leer y escribir.
Imagínese usted una plaza, como el Zócalo o como la de Oaxaca: al centro se erige un palo tan alto tan alto como los de Papantla y en la cumbre, tan estridente que no deja hablar a nadie más, triunfa todos los días y a todas horas el altavoz de Televisazteca. A los lados no faltan muchos otros altoparlantes, no menos estridentes ni menos constantes: reproducen las vocecitas de los locutores radiofónicos. Y en una esquina, allá abajo en un puestecito, se venden unos cuantos ejemplares de Proceso, La Jornada, Mileno, El Universal, Reforma y El Heraldo de San Blas. Esa plaza es el territorio nacional.
Serge Halimi, de 49 años, doctor en Ciencias Políticas, profesor también en la Sorbona, se refiere particularmente a la situación de los medios en Francia y sólo el lector de Les nouveaux chiens de garde sabrá inferir si hace extensivas sus ideas a México u otros países.
Serge Halimi acusa a los treinta periodistas franceses más conocidos de amplificar la voz del poder económico y político, de erigirse en profesores de moral y censurar el pensamiento crítico con la "utopía ultraliberal".
Este "látigo de la élite del periodismo francés", escribe Mora, dibuja un paisaje mediático desolador, "marcado por el compadreo entre la prensa y el poder".
Los medios controlados por potentes núcleos industriales o financieros imponen machaconamente su visión del mundo y —por imperativos de la chamba— los periodistas que trabajan en ellos acaban defendiendo los intereses de ese establishment. Su libertad de expresión termina donde empiezan los intereses de su empresa periodística.
La sensación de Halimi es que el periodismo oral rara vez toma muchos riesgos. Lectores de noticias, sus practicantes —estupendamente remunerados— no reportean ni investigan, se limitan a informar de lo que sucede en el mundo. Es inconcebible que un locutor exprese la más mínima opinión que pudiera disentir de lo que cree el dueño de su medio. Al contrario, el locutor o lector de noticias sabe leerle la mente a su patrón y, para congraciarse con él y mantener o aumentar su estupendo sueldo, suelta “ideas” o frases que halaguen al dueño del cártel.
"El problema es que muchos se creen profesores de moral y les da por dar lecciones de lo que está bien y de lo que no. ¿Cómo se puede hablar sobre la corrupción política sin reconocer que el sistema mediático está también corrompido? ¿Cómo se puede denunciar la corrupción económica cuando el periodista acumula dinero, favores, canonjías?"

Los nuevos guías espirituales

2011-03-02T13:11:00.000-08:00

Una de las diatribas más leídas y polémicas de los últimos años contra los “comunicadores” es el pequeño libro de Serge Halimi, Les nouveaux chiens de garde (Los nuevos perros policías, periodistas y poder), que apareció en París en 1997 haciéndole honor al famoso texto de Paul Nizan escrito en 1932: Los perros guardianes (un violento ensayo contra la filosofía tradicional y una crítica despiadada a la indiferencia de los intelectuales). La traducción podría ser también “Los nuevos perros guardianes”, pero a estos cuadrúpedos en México más bien se les conoce con el nombre de “perros policías”.
Estos especímenes equivaldrían al ejército de locutores, conductores, “reporteros”, que defienden en todo el país, las 24 horas del día y en cadena nacional, a los dos cárteles de la televisión mexicana que ocupan el 90 por ciento del espacio y además consiguen —mediante sus servidores del PAN y del PRI en la Cámara de Diputados— excensiones de impuestos por miles de millones de pesos. Ocupan ahora esos locutores el lugar que antes cubrían los sacerdotes o los intelectuales.
Serge Halimi, especialista en medios, es profesor de la Facultad de Ciencias Políticas de la Universidad de Berkeley y director de Le Monde Diplomatique. Su panfleto —dicho sin connnotación moral ni peyorativa, más bien en el sentido que al panfleto se le daba en los tiempos de Paul-Louis Courier— enfoca sus baterías contra la nueva clase de periodistas que han proliferado en nuestro tiempo alrededor del mundo y sobre todo en Francia.
El autor francés hace una amarga e irónica denuncia de los “comunicadores” y su transformación actual en cortesanos del poder que no ven a los lectores como ciudadanos sino como atolondrados consumidores de una mercancía que se llama información y que es muy maleable. Piensa que hoy más que nunca se mantiene el cordón umbilical entre el poder y la prensa.
Sostiene que por definición las informaciones son volátiles, caducas, tanto las radiofónicas como las televisivas y las impresas: son efímeras, y quienes viven de transmitirlas conllevan tales relaciones de poder con los dueños de los grandes cárteles de la comunicación que hoy en día se han convertido en sus propagandistas y defensores. Estos “mercenarios”, como Halimi los llama, manipulan, ocultan información, siguen las directrices que sus patrones les marcan y procuran legitimar lo que se conoce como “pensamiento único”. Se benefician de canonjías (sueldos muy altos, casas baratas, boletos de avión, vacaciones pagadas, regalos, negocios, automóviles, préstamos de bajo interés) y llegan a creerse importantes, tanto como los políticos lo decidan —al tomarlos en cuenta— para condicionarlos y utilizarlos como pregoneros de sus intereses.
Además, ya en su escritorio y frente a su computadora, plagian con toda impunidad: se roban ideas y frases ajenas (de Internet, por ejemplo). Mientras en Estados Unidos, por ejemplo, el plagio es causa de desprestigio profesional y en las universidades puede justificar el cese del estudiante o del profesor, en la prensa francesa el periodista plagiario disfruta de una total impunidad. La técnica consiste en sustraer del artículo de algún colega los análisis y las investigaciones, hacerlos propios, y citar al desgraciado una sola vez, en un tramo perdido y accesorio del texto. Por si lo atrapan en falta, el plagiario tiene la audacia de citar al autor como prueba de su buena fe, pero escondiendo mucho su nombre, ocultándolo, como sólo saben hacer los periodistas.
Toda esta decepción, según Halimi, ha venido a significar que el periodista se ha venido a poner —gracias a una política de muy altos sueldos— al servicio de los intereses de clase. La proximidad con ciertos dirigentes, la frívola propensión a un estilo de vida cortesano, los choferes y las camionetas blindadas, la disponibilidad para trasmitir una visión conformista de la realidad, han metido al periodismo en un sistema de casta. Las consecuencias más visibles son la pérdida de la credibilidad, la disminución de los lectores, y el empobrecimiento de la dialéctica social. Mientras tanto, los llamadas códigos de ética o deontológicos —un simulacro, una máscara- no podrán modificar la coyuntura, que se ha vuelto un sistema.”
Las empresas de la comunicación no tienen murallas. Los locutores constituyen sus murallas.

* * *

Postscriptum:

No hay convento o iglesia de los dominicos que no tenga por allí una pintura con unos perros, como en el convento de Santo Domingo de Oaxaca.
Por lo demás la expresión dominicos no resulta “etimológicamente” de domine—cane, que supuestamente significaría “perros del señor”, sino de Dominicus, que significaba Domingo. Domine—cane quiere decir literalmente Señor—canta. La frase a la que alude el título de Serge Halimi sería Domini canes. Pero es una invención muy tardía que nada tiene que ver con la etimología de los dominicos.
En el tercer y último volumen de las obras completas de Leonardo Sciascia, Opere 1984—1989 (Bompiani, Milán, 1991), el crítico Claude Ambroise estampa en el prólogo:
Sólo un inquisidor podría decir cuál era el Dios de Leonardo Sciascia. Pero en sus libros se pueden encontrar varias figuras de Dios. Para empezar, la del inquisidor.
El inquisidor actúa en el nombre de Dios. Y a la figura de ese Dios le da sentido la etimología medieval de Domenicani/Domini canes, habiendo sido la orden de Santo Domingo particularmente activa contra los “rastrojos herejes”. Veteados de negro y blanco, en la iglesia de Santa María Novella, en Florencia, se encuentran pintados “los perros del Señor”. El de los inquisidores es un Dios de los perros: un patrón al que obedecen, siguiendo su arbitraria voluntad, que los ha adiestrado para defender la propiedad y cazar otros animales.

Viajar solo: Ryszard Kapuscinski

2011-03-02T13:08:00.000-08:00

Ryszard Kapuscinski siempre ha sido un patadeperro. Donde quiera que hay un lío, sobre todo en los países africanos, allí está con su maletita y su libreta de notas. Ha oído el zumbido de las balas mucho más que los generales latinoamericanos que se esmeran más bien en la sastrería militar. No asume la caminata como meditación o como relación con la naturaleza, a la manera de Henry D. Thoreau en Walking, sino como un necesidad para entrar en contacto con la gente.
Y es que el periodista polaco, que ha hecho del periodismo en libro un género que nada le pide a la ficción literaria, cree que el reportero debe viajar solo porque es importante ver el mundo que se investiga y penetra con los propios ojos. “La presencia de otra persona influye sobre nuestra percepción de las cosas. Sus gestos, sus comentarios, cambian esta limpia relación del escritor y el mundo que lo rodea.”
(En el viaje en pareja se quiere todo lo contrario: compartir con el ser amado el asombro de los caminos, los mares, las montañas y los recovecos de las ciudades, el placer de la conversación.)
Cuenta que una vez él y unos camaradas estuvieron haciendo un documental sobre África con un equipo inglés que por primera vez ponía pie en ese continente. Recorrieron lugares apartados y cuando llegaban a cualquier sitio los colegas se ponían a llamar a Londres desde sus teléfonos celulares. “Viajaron conmigo tres meses pero emocional y mentalmente nunca estuvieron el África; todo el tiempo estaban en Londres.”
Y es que para Kapuscinski (léase Imperio, un reportaje sobre el desmembramiento de la Unión Soviética como nación, o Ébano, un periplo hacia el corazón de los países africanos) una de las características del reportero es la empatía, la habilidad de sentirse de inmediato como un miembro más de la familia: “Compartir los dolores, los problemas, los sufrimientos, las alegrías de la gente, que de entrada reconocen en él si realmente está entre ellos o si no es más que un pasajero que vino, miró alrededor y se fue.”
No se hace pues el periodismo desde un escritorio. Sin la gente, el periodista está perdido. Su profesión depende de la ayuda y la voluntad de los otros. En cierto momento, en lo que cambia un semáforo, puede decidirse toda su carrera, porque en esos minutos un chofer lo puede llevar a una mina de combate o puede negarse.
Tanto la humildad como la gratitud cuentan de modo crucial. La arrogancia y el despego pueden hacer que la gente lo corte y no le hagan caso. De ahí que el oficio —lejos de la prepotencia de quienes cubren los corredores del poder– tiene que ejercerse con modestia. Los pueblos están llenos de historias. Basta saberlas encontrar.
Lo que ha fascinado a Kapusckinski es que el siglo XX ha sido el de la descolonización y el de las grandes migraciones del campo a las ciudades. Nunca antes se habían inaugurado en el escenario político tantos países, más de ochenta. No le impresiona nada la velocidad de las transmisiones contemporáneas y cree, como García Márquez, que la mejor noticia no es la que se da primero sino la que se da mejor. Le tocó un siglo maravilloso, siente: el paso de las generaciones que mueven la historia como Sísifo la piedra, hacia arriba. Si el telégrafo, la radio, el teléfono, la televisión, el cine, no acabaron con la prensa escrita como se temía, ahora tampoco el internet ni el correo electrónico sustituirán al reportero vivo en el lugar de los acontecimientos. La prensa escrita sigue desarrollándose. “Los medios amplían el método de existencia de la palabra, de la transmisión de la palabra. No se acaban unos a otros: se amplían.”
No le gustan mucho las novelas. Cree que la realidad y los personajes vivos que comparecen en el teatro del mundo son mucho más interesantes y sus historias más inusitadas que las que provee el mercado de la literatura. ¿Qué novela de los últimos años ha podido conmover tanto como una historia real?
Ha conocido el tedio de las redacciones y también los tiempos muertos de espera en el extranjero cuando trabajaba en una agencia de noticias, en las que ni importa el escritor. Pero se regocija de haber tenido que cubrir ese trabajo de esclavos para escribir libros, actividad que redondea el sentido de la vida personal de un periodista, para que siga sintiendo que su trabajo se le va de las manos como un puño de arena. Su errancia por las comunidades africanas —esa realidad tan rica, tan colorida, tan diferente a la europea— le daba mucho más información que la que podía meter en los cables de la agencia. “Entonces me encerraba en mi cuarto a elaborar notas que se convertirían luego en libros, mientras mis camaradas se iban a tomar whisky.”
En el buen sentido de la palabra, como decía Antonio Machado, la compasión siempre ha estado entre las teclas de su máquina de escribir, analizar, conjeturar, imaginar, fantasear, inventar, porque es fundamental que un reportero se meta entre la gente que, en la mayor parte del mundo, vive en muy duras y terribles condiciones. “Y si no las compartimos no tenemos derecho, según mi moral y mi filosofía, a escribir.” Si se pasaba la noche en el Hilton o en el Sheraton, y no en sus casitas de adobe y piso de pura tierra, no podía ser consciente al escribir sobre sus vidas.
“Cuando llegaba la noche, la gente se juntaba desde las siete a contar sus historias, y ése era el momento más literario, más bello, más fantástico del día. Era toda una poesía.”

Perros policías

2011-03-02T13:03:00.000-08:00

La información se ha vuelto
demasiado importante como
para dejarla en manos
de los periodistas.

—Pierre Bourdieu

1. Es casi un lugar común, y algo más que un juego de palabras, la conocidísima frase de Lewis Mumford que no ve en los periodistas más que a unos “especialistas en generalidades”. En Conversación en La Catedral, Mario Vargas Llosa intercala el siguiente diálogo entre dos periodistas de Lima:
—¿Prefieres el periodismo a la literatura? —dijo Santiago.
—Prefiero el trago —se rió Carlitos—. El periodismo no es una vocación sino una frustración, ya te darás cuenta.

2. Del desdén por el periodismo —su cuestionamiento desde la sociedad o desde la literatura, o simplemente su aparición como tema en la novela y el ensayo— se tiene un antiguo registro, por lo menos desde los años de Karl Kraus a finales del siglo XIX. Pero, por otra parte, las obras de testimonio periodístico, como las que han conocido las generaciones de las últimas décadas, reivindican el lado erótico —es decir, vital, placentero— del mester de periodista. Y siguen siendo su esperanza. Piénsese tan sólo en los libros reportaje de Ryszard Kapuscinski, Alma Guillermoprieto, Pete Hamill y Julio Scherer García.
3. De todos modos, la vitalidad del quehacer periodístico no debe menos a la constante, saludable crítica que se le hace periódicamente, como cuando Pierre Bourdieu criticaba a los periodistas de Le Monde y a los intelectuales del “campo mediático” que, según él, imponen una visión absolutamente particular del campo político y obran en función de sus intereses y las exigencias del mercado.
4. Una de las diatribas más recientes y más leídas (ha sido traducida a seis idiomas), más corrosivas y polémicas de los últimos años, es el breve texto de Serge Halimi, Los nuevos perros policías (periodistas y poder), que apareció en Éditions Liber—Raisons d’Agir, París, en 1997, bajo el título de Les nouveaux chiens de garde (haciéndole honor al famoso texto de Paul Nizan escrito en 1932: Los perros guardianes, un violento ensayo contra la filosofía tradicional). La traducción podría ser también “Los nuevos perros guardianes”, pero a estos cuadrúpedos en México más bien se les conoce con el nombre de “perros policías”, como los perros que custodian al Señor en la iconografía de los frailes dominicos.
5. Halimi, especialista en medios, es profesor de la Facultad de Ciencias Políticas de la Universidad de Berkeley y director de Le Monde Diplomatique.
Su panfleto —dicho sin connnotación moral ni peyorativa, más bien en el sentido que a esta palabra de le daba en los tiempos de Paul-Louis Courier— enfoca sus baterías contra la nueva clase de periodistas que han proliferado sobre todo en Francia.
El autor francés hace una amarga e irónica denuncia de los “comunicadores” y su transformación actual en cortesanos del poder que no ven a los lectores como ciudadanos sino como atontados consumidores de una mercancía que se llama información. Piensa que hoy más que nunca se mantiene el cordón umbilical entre el poder y la prensa.
6. Sostiene que por definición las informaciones son volátiles, caducas, tanto las radiofónicas como las televisivas y las impresas: son efímeras, y quienes viven de transmitirlas conllevan tales relaciones de poder con los dueños de las grandes empresas que hoy en día se han convertido en sus propagandistas y sus defensores. Estos “mercenarios”, como Halimi los llama, manipulan, ocultan información, siguen las directrices que sus patrones les marcan y procuran legitimar lo que se conoce como “pensamiento único”. Se benefician de canonjías (casas baratas, boletos de avión, vacaciones pagadas, regalos, negocios, mercedes benz plateados) y llegan a creerse importantes, tanto como los políticos lo decidan —al tomarlos en cuenta— para condicionarlos y utilizarlos como pregoneros de sus intereses.
7. Además, ya en su escritorio y frente a su computadora, plagian con toda impunidad: se roban ideas y frases ajenas. Mientras en Estados Unidos, por ejemplo, el plagio es causa de desprestigio profesional y en las universidades puede justificar el cese del estudiante o del profesor, en la prensa francesa el periodista plagiario disfruta de una total impunidad. La técnica consiste en sustraer del artículo de algún colega los análisis y las investigaciones, hacerlos propios, y citar al desgraciado una sola vez, en un tramo perdido y accesorio del texto. Por si lo atrapan en falta, el plagiario tiene la audacia de citar al autor como prueba de su buena fe, pero escondiendo mucho su nombre, ocultándolo como saben hacer los periodistas.
8. Toda esta decepción, según Halimi, ha venido a significar que el periodista se ha venido a poner al servicio de los intereses de clase. La proximidad con ciertos dirigentes, la frívola propensión a un estilo de vida cortesano, la disponibilidad para trasmitir una visión conformista de la realidad, han metido al periodismo en un sistema de casta. Las consecuencias más visibles son la pérdida de la credibilidad, la disminución de los lectores, y el empobrecimiento de la dialéctica social. Mientras tanto, los llamadas códigos deontológicos —un simulacro, una máscara- no podrán modificar la coyuntura, que se ha vuelvo un sistema.

La novela periodística

2011-03-02T12:57:00.000-08:00

¿Qué es lo que fue? Lo mismo que
será. ¿Qué es lo que ha sido hecho?
Lo mismo que se hará.
Y nada hay nuevo bajo el sol.
—Eclesiastés 1. 9

En esto de la novela se ha
metido mucho intelectual.
--Juan Marsé

En el prefacio a su Música para camaleones, breve nota introductoria que sintetiza su arte poética, Truman Capote dejó para la posteridad estas palabras:
“Durante varios años me sentí cada vez más atraído hacia el periodismo como forma artística en sí misma. Tenía dos razones. En primer lugar, no me parecía que hubiese ocurrido algo verdaderamente innovador en la literatura en prosa, ni en la literatura en general, desde la década de 1920; en segundo lugar, el periodismo como arte era un campo casi virgen, por la sencilla razón de que muy pocos artistas literarios han escrito alguna vez periodismo narrativo, y cuando lo han hecho, ha cobrado la forma de ensayos de viaje o de autobiografías. The muses are heard me situó en una línea de pensamiento enteramente distinta: quería realizar una novela periodística”.
La fascinación de Capote por el realismo desde luego no era ninguna novedad en 1967, cuando publicó A sangre fría, un reportaje novelado, una novela “sin ficción” en la que el autor desaparecía —ni se insinuaba ni brillaba por su ausencia—, y contaba todo desde la distante perspectiva de una tercera persona implacable y despiadada. Este afán de representar de la manera más justa posible la “realidad” ya se había practicado, hasta exprimir al máximo todas sus posibilidades, en la novela del siglo XIX. Para Emile Zola la novela tenía que ser una reproducción exacta de la vida y Stendhal —como lo demostró en La cartuja de Parma— la novela no era sino un espejo que se desplazaba por todos los caminos.
Sin embargo, Capote aspiraba a algo más: entre los 35 y los 42 años de edad —entre 1959 y 1966— se concentró en la investigación de un enigmático y múltiple homicidio que tuvo lugar en un pueblo del estado de Kansas con el propósito de escribir una novela periodística que tuviera la verosimilitud de los hechos, la inmediatez del cine, la profundidad y la libertad de la prosa, la precisión de la poesía. Tuvo tal éxito que lejos de desanimar a quienes proclamaban la “muerte de la novela” refrendó el entusiasmo por el realismo y la superstición de que “la realidad supera a la ficción”. Y esa fe suya en las proliferaciones imaginativas de “lo real” sigue siendo compartida —al menos en el ámbito de la lengua española— por los novelistas más leídos y premiados. Baste tan sólo pensar en La fiesta del chivo, de Mario Vargas Llosa, en El vuelo de la reina (premio Alfaguara 2002), Soldados de Salamina, de Javier Cercas, y La reina del sur, de Arturo Pérez Reverte.
Lo que muchos lectores no sospechan —por el morbo realista, por el embeleso que provocan las “historias reales que realmente sucedieron”— es que, a pesar de todo, la subjetividad y la capacidad de distorsión de los novelistas es inevitable. Afortunadamente.
En última instancia toda historia, por real que sea: una autobiografía, por ejemplo, un hecho histórico —es decir, cualquier acontecimiento ajeno—, es ficción para los demás, y de los equívocos que procrea la lectura se encargan las trampas y los juegos de la memoria.
La novela, incluso en manos del autor más proclive al “realismo”, se nutre de la imaginación y los recuerdos y por mucho que procure una copia de la realidad el lenguaje —ambiguo como todo lenguaje no científico— se encarga de pigmentarlo todo y de alterar el mundo visible a la manera en que funciona la memoria, es decir, transfigurándolo: inventándolo.
Por eso también, desde el mismo siglo XIX, se ha descreído del realismo y se han marcado sus limitaciones. El mismo Henry James ya sospechaba algo:
“Vivimos en la oscuridad, hacemos lo que podemos. Lo demás es la demencia del arte.”
Como que esta novela restringida por convicción propia al mundo de lo real llega a saber a poco, a crear una sensación de insuficiencia en el lector, ya sea porque no hila muy fino, ya sea porque sus personajes resultan al final demasiado chatos o porque la historia nunca despega de cierta superficialidad.
¿Qué sentido tiene escribir sobre una realidad respecto a la cual ya todos estamos de acuerdo?, se pregunta la novelista Toni Morrison: “Para mí no hay tanta levadura en una persona real, o hay tanta que no me sirve de nada: es como un pan ya hecho, demasiado horneado. Mi pacto con el lector no es revelarle una realidad ya establecida.”
Más intransigente fue Óscar Wilde en su oposición al realismo. Lamentaba la decadencia de la mentira en el arte y creía que la variedad de la naturaleza no se encontraba en la naturaleza misma sino en la imaginación, la fantasía y “la ceguera cultivada del hombre que la contempla”. Reivindicaba la función de la mentira en la creación literaria y no entendía “la deplorable preocupación por la exactitud”. Mientras no se haga algo por impedir, o modificar cuando menos, ese culto monstruoso de los hechos —decía, en resumen—el arte quedará estéril y la belleza desaparecerá de este mundo:
“Hay que rescatar el antiguo arte de la mentira.”

El periodismo es un cuento

2011-03-02T12:55:00.000-08:00

Circula en España un libro de Manuel Rivas, El periodismo es un cuento, que su editorial Alfaguara sólo distribuye en la Metrópoli, no en las colonias. La suya es una sugerencia que viene desde los albores del periodismo, en el siglo XIX: la convención de que todo lo que decimos o escribimos es ficción porque no es la cosa en sí misma sino una representación necesariamente parcial y subjetiva de la realidad.
Juan José Millás se apunta entre los creyentes de esta teoría:
"Todo periodismo es literario en la medida en la que el periódico no es la realidad, sino una representación de la realidad, y por lo tanto opera sobre ella, sobre la realidad, con herramientas que podemos encontrar en cualquier libro de preceptiva literaria, desde la metonimia a la sinécdoque, pasando desde luego por la metáfora, la condensación o la elipsis."
Más allá de las técnicas y del oficio que, por obra de la estilística, procura en lo posible la objetividad y la imparcialidad, el trabajo del periodista consiste sobre todo en buscarle sentido a la información. El periodista no puede contar todo lo que ve —necesitaría todas las páginas del periódico—, tiene que escoger un fragmento de todo el haz que abarca su mirada y decidir qué es lo significativo. Para esta tarea ha de poner en funcionamiento tanto su memoria de lo inmediato como su experiencia literaria puesto que sus únicas herramientas son las palabras, aunque esté muy consciente de que escribir bien no es un fin en sí mismo.
"Debería preocuparse de educar su mirada tanto como de pulir su técnica", dice Millás. "El significado no se encuentra a base de técnica, sino a base de talento literario. Quizá el significado, igual que lo que llamamos el sentido de la vida, no sea más que una construcción, pero esa construcción la que el lector espera encontrar cuando abre el periódico."
A pesar de que ya conoce gran parte de la información cada mañana, por la difuminación televisiva o radiofónica de las noticias, el lector espera ese plus de sentido que viene del texto organizado:
"Los datos no son información hasta que no se articulan, hasta que no se leen." No basta la información desnuda de las televisiones: hay que leer la crónica del partido o de la corrida, sobre todo si se atiende a aquella antigua superstición siciliana de que la palabra impresa es verdad.
Entre los autores que se han dedicado a reflexionar sobre el sentido del periodismo en nuestro tiempo, a pensarlo de nuevo y a poner en entredicho sus prácticas más comúnmente aceptadas, se encuentran Bill Kovach y Tom Rosenstiel, quienes escribieron y firmaron al alimón Elementos del periodismo: lo que los periodistas deberían saber y lo que el público debería esperar. (Editorial Crown Pub, Nueva York, 2001.)
En sus discusiones dentro del Committee of Concerned Journalists, definen los siguientes nueve principios:
1. La primera obligación del periodismo es decir la verdad.
2. Su primera lealtad es hacia los ciudadanos.
3. Su esencia es la disciplina de la verificación.
4. Sus profesionales deben ser independientes de los hechos y las personas sobre lo que informan.
5. Debe servir como un vigilante independiente del poder.
6. Debe otorgar tribuna a las críticas públicas y al compromiso.
7. Ha de esforzare en hacer de lo importante algo interesante y oportuno.
8. Debe seguir la noticia de forma a la vez exhaustiva y proporcionada.
9. Sus profesionales deben tener derecho a ejercer lo que les dicta su conciencia.

Con todo y eso, su creatividad verbal es la que finalmente se impone como punto de referencia para redefinir la crítica relación entre quienes cubren las noticias y quienes somos sus consumidores. La idea de que todo reportaje debe estar "equilibrado" y no ser "prejuiciado" también es objeto de discusión por parte de Kovach y Rosenstiel. Por naturaleza, creen, el periodista está "prejuiciado", pero eso no importa. "It's OK." Y el que las noticias deban estar "balanceadas" resulta una imposición injusta y no debe ser un objetivo del periodismo.
Tener prejuicios es parte de la naturaleza humana y a los periodistas profesionales no se les debe exigir que renuncien a su visión del mundo. Lo importante no es que el reportaje aparezca "equilibrado" sino que a cada parte se le conceda un espacio proporcional a su papel o a su importancia en el asunto. Lo que cuenta es el esclarecimiento.
Según ellos, los principios y el propósito del periodismo no están definidos por la tecnología o las "técnicas" sino por la función que las noticias tienen en la vida de la gente. ¿Para qué sirve el periodismo? Para ir construyendo el sentido de comunidad, de ciudadanía, y enriquecer la convivencia democrática. Para ir actualizando el lenguaje de la tribu, poner en circulación las ideas, dar continuidad a las conversaciones de la gente y a las historias que se cuentan (o se inventan).
Aparte de ser un organizador y un editor (en el sentido cinematográfico) de la información, el periodista lo que busca es encontrarle un sentido a las cosas: volver simple lo complejo. Es un productor de sentidos: un contador de historias.

La entrevista perdida de Juan Rulfo

2011-03-02T12:47:00.000-08:00

La literatura es un arte,
o un ejercicio misterioso,
en el que las opiniones del
autor no cuentan. Y puede
que tampoco sus intenciones.

—Jorge Luis Borges

Cuando Juan Rulfo leyó su novela Pedro Páramo veinte años después de haberla publicado —es decir, Rulfo como lector de Rulfo—, tuvo la sensación de que en su personaje había una carga histórica que tal vez él mismo no había tenido muy consciente cuando la escribió:
“Pedro Páramo es un cacique. Eso ni quien se lo quite. Estos sujetos aparecieron en nuestro continente desde la época de la conquista con el nombre de encomenderos”, le dijo en 1975 al poeta argentino Máximo Simpson.
El escritor contaba con que la figura del cacique estaba ya entre los señores mexicas. Ya existía el cacicazgo como forma de gobierno antes de la toma de Tenochtitlan, “de tal suerte que los conquistadores españoles sólo echaron raspa, es decir, les fue fácil desplazar al cacique indio antes de tomar ellos su lugar. Así nació la encomienda, y más tarde la hacienda con su secuela de latifundismo o monopolio de la tierra”.
La entrevista con Máximo Simpson, que vivió en México en los años 70, no llegó a cumplirse porque Rulfo nunca entregó sus respuestas al entrevistador. El acto de la entrevista, entonces, no se consumó. De haber sido recibida y publicada por Simpson el texto le pertenecería ahora como autor, pero como quedó algún tiempo olvidada entre los manuscritos que dejó el novelista jalisciense, fallecido en 1986 a las 69 años, el copyright al parecer corresponde a sus herederos. Sin embargo, la anécdota replantea un interesante problema para los especialistas en derecho de autor. ¿Quién es el verdadero autor de la entrevista, el entrevistado o el entrevistador?
No deja de ser rulfiano que a Simpson Juan Rulfo le conteste desde el más allá: desde ultratumba, como Chataubriand.
Para el escritor argentino fue un verdadero regalo de la vida que el tiempo —veinticinco años después— le haya devuelto las respuestas de Rulfo primero en la revista Milenio (del 14 de septiembre de 1998, México DF) y luego en el número 1 de Los Murmullos (primer semestre de 1999), el boletín de la Fundación Juan Rulfo que reproduce las preguntas a máquina de Simpson y las líneas redactadas por Rulfo, en tinta verde y de su puño y letra. (Más tarde Alberto Vital las incorporó también, sin darle crédito a Simpson como firmante de la entrevista, en Noticia de Juan Rulfo, la mejor biografía que hasta ahora se ha escrito sobre el mejor novelista mexicano de todos los tiempos.)
A Simpson le emocionó mucho la fotocopia de su cuestionario y las contestaciones de Rulfo:
“Fue una verdadera sorpresa, y muy grata, porque yo había dado todo por perdido, y nunca imaginé que Rulfo intentaría contestar ni siquiera la primera pregunta. Yo conocía, como muchos otros, la actitud reticente de Rulfo ante el periodismo, y no quise acosarlo para obtener sus respuestas. Siempre me repugnaron los periodistas mercenarios, para los que una buena primicia vale más que una o muchas vidas”.
La entrevista había sido acordada por Rulfo en casa de Fernando Benítez, adonde fueron a comer Máximo Simpson y Federico Vogelius, entonces director ejecutivo de la revista Crisis de Buenos Aires. Rulfo dijo que esta vez sí iba a responder. Le pidió a Simpson que prepara unas preguntas para contestarlas por escrito. Después de entregarle la lista, Simpson le mencionó la idea dos o tres veces, pero no quiso insistir más. Le pareció que Rulfo no tenía ganas de seguir con ese compromiso y sintió que él, Simpson, estaba respetando su voluntad.
“Me hubiera dado vergüenza importunarlo. Para mí era más importante mantener una relación cordial con ese ser humano y escritor al que admiraba inmensamente y por el que sentía mucho cariño, aunque no era mi amigo, sino apenas un conocido. Me gustaba sentarme a conversar con él cuando lo encontraba en la librería El Ágora. Siempre fue muy cordial. No hablábamos de literatura sino de bueyes perdidos, y ése es uno de los regalos que me dio la vida, y que le debo a mi querido México.”
Durante los años anteriores a 1975, los veinte que habían transcurrido desde 1955, fecha de la primera edición de Pedro Páramo, Rulfo no había hablado del encomendero. La idea de asociarlo con el cacique parece haber sido una deducción suya, a posteriori, como lector de Pedro Páramo. Tal vez por su profundo conocimiento de la historia de México, especialmente la del siglo XVI.
Lo que en otro párrafo refrenda la entrevista frustrada es el interés y la pasión que tenía Rulfo por lo que los filósofos alemanes llaman el quehacer histórico social. Tenía conciencia de la tierra, de la historia y sus consecuencias, su devenir, su construcción social y política. Y entendía sus concatenaciones. A ese tipo de experiencia histórica, y no sólo personal, aludía cuando razonaba que la creación literaria se hace de la experiencia, la memoria, la imaginación y la emotividad. Si era un escritor nato, como decía Efrén Hernández, fue porque nació sabiendo lo que a otros les toma cuarenta años entender: que la literatura es invención y mentira, que está íntimamente engarzada al ser humano y que procede a partir de la ficción de la memoria, dejando blancos activos aquí y allá, oquedades significativas, huecos por donde puede inmiscuirse la creatividad del lector (como el que ve en el cacique al encomendero). Por eso consiguió que el realismo fuera también en su obra, sin dejar de serlo, una ilusión.
“Yo no me preguntaría por qué morimos, pongamos por caso; pero sí quisiera saber qué es lo que hace tan miserable nuestra vida. Usted dirá —le dijo a Máximo Simpson— que ese planteamiento no aparece nunca en Pedro Páramo; pero yo le digo que sí, que allí está desde el principio y que toda la novela se reduce a esa sola y única pregunta: ¿dónde está la fuerza que causa nuestra miseria?"

http://federicocampbell.blogspot.com/

La ficción de la memoria
http://rulfomemoria.blogspot.com/

El estilo periodístico

2011-03-02T12:43:00.000-08:00

Los periódicos de ahora
son medios de comunicación,
pero no medios
masivos de comunicación.

—Abelardo Casanova
Hermosillo, Son

La previsión del periodista sonorense, en 1992, parecía referida sólo al escaso tiraje de los diarios del Noroeste. En cosa de diez años no parece una alusión gratuita a la tendencia a la baja que están sintiendo en todos los países los medios impresos, sobre todo en una sociedad ágrafa como la mexicana. Nadie supone que los periódicos y las revistas vayan a desaparecer, ni que en su mayoría sean dignos de ser leídos, en primer lugar porque no tenemos por qué permitirlo o resignarnos a la fatalidad. Sin embargo, es evidente que cada día llegan menos a las manos de un sector muy reducido de la población. Mario Vargas Llosa sostiene que no hay una destino preestablecido que haya decidido por nosotros lo que vamos a ser, a pesar de que el formidable desarrollo de los medios audiovisuales monopoliza cada vez más el tiempo que dedicamos al ocio y a la diversión, arrebatándoselo a la lectura.
Otro optimista de la palabra escrita responde al nombre de Álex Grijelmo. El autor de El País. Libro de estilo, La seducción de las palabras, Defensa apasionada del idioma español, y El estilo del periodista, está convencido de que el repliegue de los medios impresos no responde únicamente a la proliferación de los cortos, rápidos, superficiales mensajes televisivos y radiofónicos, sino al descuido de los practicantes del periodismo escrito que han perdido el amor por el estilo y la lengua.
En su esperanza de recuperar el placer de la escritura, la alegría de la frase feliz, el profesor español rescata en estos libros el sentido que siempre tuvo el mester de periodista.

Solo la belleza del idioma puede
lograr la supervivencia de estos
medios frente al desarrollo y avance
de las nuevas tecnologías electrónicas.
—Alex Grijelmo

Un libro como el suyo, El estilo del periodista
(editorial Taurus), que se pretende auxiliar de la enseñanza y el autoaprendizaje, está obligado a cubrir las nociones más elementales del oficio (las concernientes a los géneros periodísticos clásicos, por ejemplo), pero al mismo tiempo se propone como una apuesta en favor de la buena escritura y el gusto por el idioma y, además, como una reflexión sobre los medios actuales de comunicación y el papel que tienen en nuestra percepción del mundo. Su uso es muy práctico. Está organizado como el diccionario de lugares comunes de Gustave Flaubert (que por cierto acaba de publicar la estupenda revista mexicana que dirige Eduardo Lizalde Biblioteca) y no debería faltar en el escritorio de cada periodista o estudiante de “ciencias y técnicas de la comunicación”.
Álex Grijelmo ha estado dando clases y dirigiendo talleres en la Fundación del Nuevo Periodismo Iberoamericano que fundó en Cartagena de Indias, Colombia, Gabriel García Márquez (otro optimista del periodismo escrito). Cuando publicó, sin firma, El País. Libro de estilo, no fue el primero en sorprenderse de que el volumen se vendiera como pan caliente más entre lectores comunes y corrientes que entre estudiantes y profesionales de la información. Y es nunca imaginó que los pocos lectores de periódicos que quedan (entre más pocos, más leales, más acuciosos) quieren saber cómo están las costuras del traje por dentro, cómo se cocina la cosa, como se le manipula, cómo se le da gato por liebre, cómo se hace el vacío a un acontecimiento o a algún personaje, cómo se oculta una noticia en páginas interiores, cómo se prepara una entrevista, cómo se buscan siempre por lo menos dos opiniones (si opuestas, mejor) para equilibran las diferentes versiones de la “verdad”.
En el fondo lo que está en las proposiciones de Grijelmo es la incitación al periodista para que asuma la escritura de libros como una tarea paralela a la de su fugaz quehacer cotidiano. La concentración en un libro le permitirá conocer el placer de la escritura: actuar como su propio jefe, con mayor libertad, pues tendrá para realizarlo todo el tiempo que necesite, y podrá conseguir mayor densidad y profundidad en los temas que trate. El libro, por lo menos, interesa a su autor: le ayuda a inventarse y a integrarse mejor como ser humano. Que se venda o no el libro, eso ya es otro boleto.
La crónica y el reportaje —a diferencia de la pura invención literaria— tienen como referentes más inmediatos los hechos y los testimonios verificables. Por mucha fantasía que pudiera traslucirse en el metabolismo literario del periodista y en las subjetividades de los entrevistados, la norma es que el redactor se limite en lo posible a los datos y no se valga de la convención de la mentira propia de la literatura.
El periodista es un cazador, alguien que establece conexiones: relaciona hechos e ideas, escoge datos con rigor y criterio, comprueba las fuentes, interpreta el acontecimiento y organiza por escrito lo mejor que puede su texto para disfrute del lector. Algo semejante, pero según otras reglas, hace el novelista, que es un agricultor y vive en un ritmo mental —más lento— que el del periodista siempre acelerado por la presión de los hechos y el tiempo.
“Las imágenes son mucho más aptas”, dice Fernando Savater, “para comunicar acciones o desbordamientos pasionales que razonamientos. La televisión ofrece formas seductoras como la expresividad no verbal, los gozos y las sombras del cuerpo a cuerpo, la catarata visual y rítmica del videoclip, pero el periodismo escrito tiene el propósito de civilizar, contrapone a la sensación el pensamiento y a la imagen subyugadora el sentido”.

El estilo del periodista

2011-03-02T12:38:00.000-08:00

Los periódicos son medios de comunicación,
pero no medios masivos de comunicación.
—Abelardo Casanova

Solo la belleza del idioma puede
lograr la supervivencia de estos
medios frente al desarrollo y avance
de las nuevas tecnologías electrónicas.
—Alex Grijelmo

La previsión del periodista sonorense, en 1992, parecía referida sólo al escaso tiraje de los diarios del Noroeste. En cosa de diez años no parece una alusión gratuita a la tendencia a la baja que están sintiendo en todos los países los medios impresos, sobre todo en una sociedad ágrafa como la nuestra. Nadie supone que los periódicos y las revistas vayan a desaparecer, ni que en su mayoría sean dignos de ser leídos, en primer lugar porque no tenemos por qué permitirlo o resignarnos a la fatalidad. Sin embargo, es evidente que cada día llegan menos a las manos de un sector muy reducido de la población.
Mario Vargas Llosa sostiene que no hay una destino preestablecido que haya decidido por nosotros lo que vamos a ser, a pesar de que el formidable desarrollo de los medios audiovisuales monopoliza cada vez más el tiempo que dedicamos al ocio y a la diversión, arrebatándoselo a la lectura.
Otro optimista de la palabra escrita responde al nombre de Álex Grijelmo. El autor de El País. Libro de estilo, La seducción de las palabras, Defensa apasionada del idioma español, y El estilo del periodista, está convencido de que el repliegue de los medios impresos no responde únicamente a la proliferación de los cortos, rápidos, superficiales mensajes televisivos y radiofónicos, sino al descuido de los practicantes del periodismo escrito que han perdido el amor por el estilo y la lengua.
En su esperanza de recuperar el placer de la escritura, la alegría de la frase feliz, el profesor español rescata en estos libros el sentido que siempre tuvo el mester de periodista.
Un libro como el suyo, El estilo del periodista (editorial Taurus), que se pretende auxiliar de la enseñanza y el autoaprendizaje, está obligado a cubrir las nociones más elementales del oficio (las concernientes a los géneros periodísticos clásicos, por ejemplo), pero al mismo tiempo se propone como una apuesta en favor de la buena escritura y el gusto por el idioma y, además, como una reflexión sobre los medios actuales de comunicación y el papel que tienen en nuestra percepción del mundo. Su uso es muy práctico. Está organizado como el diccionario de lugares comunes de Gustave Flaubert (que por cierto acaba de publicar la estupenda revista Biblioteca) y no debería faltar en el escritorio de cada periodista o estudiante de “ciencias y técnicas de la comunicación”.
Álex Grijelmo ha estado dando clases y dirigiendo talleres en la Fundación del Nuevo Periodismo Iberoamericano que fundó en Cartagena de Indias, Colombia, Gabriel García Márquez (otro optimista del periodismo escrito). Cuando publicó, sin firma, El País. Libro de estilo, no fue el primero en sorprenderse de que el volumen se vendiera como pan caliente más entre lectores comunes y corrientes que entre estudiantes y profesionales de la información. Y es nunca imaginó que los pocos lectores de periódicos que quedan (entre más pocos, más leales, más acuciosos) quieren saber cómo están las costuras del traje por dentro, cómo se cocina la cosa, como se le manipula, cómo se le da gato por liebre, cómo se hace el vacío a un acontecimiento o a algún personaje, cómo se oculta una noticia en páginas interiores, cómo se prepara una entrevista, cómo se buscan siempre por lo menos dos opiniones (si opuestas, mejor) para equilibran las diferentes versiones de la “verdad”.
En el fondo lo que está en las proposiciones de Grijelmo es la incitación al periodista para que asuma la escritura de libros como una tarea paralela a la de su fugaz quehacer cotidiano. La concentración en un libro le permitirá conocer el placer de la escritura: actuar como su propio jefe, con mayor libertad, pues tendrá para realizarlo todo el tiempo que necesite, y podrá conseguir mayor densidad y profundidad en los temas que trate. El libro, por lo menos, interesa a su autor: le ayuda a inventarse y a integrarse mejor como ser humano. Que se venda o no el libro, eso ya es otro boleto.
La crónica y el reportaje —a diferencia de la pura invención literaria— tienen como referentes más inmediatos los hechos y los testimonios verificables. Por mucha fantasía que pudiera traslucirse en el metabolismo literario del periodista y en las subjetividades de los entrevistados, la norma es que el redactor se limite en lo posible a los datos y no se valga de la convención de la mentira propia de la literatura.
El periodista es un cazador, alguien que establece conexiones: relaciona hechos e ideas, escoge datos con rigor y criterio, comprueba las fuentes, interpreta el acontecimiento y organiza por escrito lo mejor que puede su texto para disfrute del lector. Algo semejante, pero según otras reglas, hace el novelista, que es un agricultor y vive en un ritmo mental —más lento— que el del periodista siempre acelerado por la presión de los hechos y el tiempo.
“Las imágenes son mucho más aptas”, dice Fernando Savater, “para comunicar acciones o desbordamientos pasionales que razonamientos. La televisión ofrece formas seductoras como la expresividad no verbal, los gozos y las sombras del cuerpo a cuerpo, la catarata visual y rítmica del videoclip, pero el periodismo escrito tiene el propósito de civilizar, contrapone a la sensación el pensamiento y a la imagen subyugadora el sentido”.

Julio Scherer, caballero andante

2011-03-02T12:36:00.000-08:00

Especialistas en generalidades

2011-03-02T12:34:00.000-08:00

Es casi un lugar común, y algo más que un juego de palabras, la conocidísima frase de Lewis Mumford que no ve en los periodistas más que a unos “especialistas en generalidades”. En Conversación en La Catedral, Mario Vargas Llosa intercala el siguiente diálogo entre dos periodistas de Lima:
“—¿Prefieres el periodismo a la literatura?
—dijo Santiago.
“—Prefiero el trago —se rió Carlitos—. El periodismo no es una vocación sino una frustración, ya te darás cuenta.”

Periodismo escrito. Alfaguara

2011-03-02T12:31:00.000-08:00

Fragmento de Periodismo escrito,
de Federico Campbell; Ed. Alfaguara, México, 2003.
Página 215:

La información se ha
vuelto demasiado importante
como para dejarla en manos
de los periodistas.
—Pierre Bourdieu

Página 215:

Del desdén por el periodismo —su cuestionamiento desde la sociedad o desde la literatura, o simplemente su aparición como tema en la novela y el ensayo— se tiene un antiguo registro, por lo menos desde los años de Karl Kraus a finales del siglo XIX y principios del XX. Pero, por otra parte, las obras de testimonio periodístico, como las que han conocido las generaciones de las últimas décadas, reivindican el lado erótico —es decir, vital, placentero— del mester de periodista. Y siguen siendo su esperanza.

Los nuevos perros guardianes

Una de las diatribas más recientes y más leídas (ha sido traducida a seis idiomas) y polémicas de los últimos años es el breve texto se Serge Halimi, Los nuevos perros policías (periodistas y poder), que apareció en París en 1997 bajo el título de Les nouveaux chiens de garde (haciéndole honor al famoso texto de Paul Nizan escrito en 1932: Los perros guardianes, un violento ensayo contra la filosofía tradicional). La traducción podría ser también “Los nuevos perros guardianes”, pero a estos cuadrúpedos en México más bien se les conoce con el nombre de “perros policías”.
Serge Halimi, especialista en medios, es profesor de la Facultad de Ciencias Políticas de la Universidad de Berkeley y colaborador frecuente en las páginas de Le Monde Diplomatique. Su panfleto —dicho sin connnotación moral ni peyorativa, más bien en el sentido que a esta palabra de le daba en los tiempos de Paul-Louis Courier— enfoca sus baterías contra la nueva clase de periodistas que han proliferado sobre todo en Francia.
El autor francés hace una amarga e irónica denuncia de los “comunicadores” y su transformación actual en cortesanos del poder que no ven a los lectores como ciudadanos sino como atontados consumidores de una mercancía que se llama información. Piensa que hoy más que nunca se mantiene el cordón umbilical entre el poder y la prensa.
Sostiene que por definición las informaciones son volátiles, caducas, tanto las radiofónicas como las televisivas y las impresas: son efímeras, y quienes viven de transmitirlas conllevan tales relaciones de poder con los dueños de las grandes empresas que hoy en día se han convertido en sus propagandistas y defensores. Estos “mercenarios”, como Halimi los llama, manipulan, ocultan información, siguen las directrices que sus patrones les marcan y procuran legitimar lo que se conoce como “pensamiento único”. Se benefician de canonjías (casas baratas, boletos de avión, vacaciones pagadas, regalos, negocios, automóviles) y llegan a creerse importantes, tanto como los políticos lo decidan —al tomarlos en cuenta— para condicionarlos y utilizarlos como pregoneros de sus intereses. Además, ya en su escritorio y frente a su computadora, plagian con toda impunidad: se roban ideas y frases ajenas. Mientras en Estados Unidos, por ejemplo, el plagio es causa de desprestigio profesional y en las universidades puede justificar el cese del estudiante o del profesor, en la prensa francesa el periodista plagiario disfruta de una total impunidad. La técnica consiste en sustraer del artículo de algún colega los análisis y las investigaciones, hacerlos propios, y citar al desgraciado una sola vez, en un tramo perdido y accesorio del texto. Por si lo atrapan en falta, el plagiario tiene la audacia de citar al autor como prueba de su buena fe, pero escondiendo mucho su nombre, ocultándolo como saben hacer los periodistas.
Toda esta decepción, según Halimi, ha venido a significar que el periodista se ha venido a poner al servicio de los intereses de clase. La proximidad con ciertos dirigentes, la frívola propensión a un estilo de vida cortesano, la disponibilidad para trasmitir una visión conformista de la realidad, han metido al periodismo en un sistema de casta. Las consecuencias más visibles son la pérdida de la credibilidad, la disminución de los lectores, y el empobrecimiento de la dialéctica social. Mientras tanto, los llamadas códigos deontológicos —un simulacro, una máscara- no podrán modificar la coyuntura, que se ha vuelvo un sistema.”

* * *

Es casi un lugar común, y algo más que un juego de palabras, la conocidísima frase de Lewis Mumford que no ve en los periodistas más que a unos “especialistas en generalidades”. En Conversación en La Catedral, Mario Vargas Llosa intercala el siguiente diálogo entre dos periodistas de Lima:
“—¿Prefieres el periodismo a la literatura? —dijo Santiago.
“—Prefiero el trago —se rió Carlitos—. El periodismo no es una vocación sino una frustración, ya te darás cuenta.”

El espacio mediático

2011-03-02T12:28:00.000-08:00

Las críticas más duras e interesantes que se han hecho a los medios masivos de comunicación de nuestro tiempo han estado firmadas por el sociólogo francés Pierre Bourdieu, y su discípulo y amigo Serge Halimi.
Pierre Bourdieu (Pensamiento y acción; Ed. Libros del Zorzal, Buenos Aires, 2002) parte de la idea de que todas las sociedades producen una representación de lo que son y de lo que quieren ser: proyectan sus fantasías y sus deseos, construyen para sí mismas una visión del mundo y esa manera de organizar su percepción se realiza, entre otras cosas, pero fundamentalmente, a través de los medios masivos de comunicación. Entre nosotros como sujetos y el mundo como representación se interponen los medios que comercializan la información como mercancía. Son el cristal —de diversos tonos, a veces opacos y confusos— con que miramos las cosas.
Llevamos ya por lo menos veinticinco años oyendo la misma cantaleta referida a la “importancia actual del los medios de comunicación”. ¿No eran importantes en 1943? ¿Hacia 1917 o 1823 no tenían ninguna importancia?
Lo que sucede, por supuesto, es que nunca en la historia como ahora la profusión y la proliferación de los medios había sido tan vasta. Nunca como ahora la intrusión de los medios en los hogares había sido tan consuetudinaria ni tan penetrante, para bien y para mal. Hace todavía veinte años no se contaba, tecnológicamente, con la abundancia de sistemas impulsados por la vía electrónica, telefónica y satelital. Por esta nueva circunstancia, más allá de la consabida y tradicional tendencia del poder a controlar a la prensa, es natural que en nuestros días la lucha política apunte esencialmente a condicionar esos medios y las visiones que procrean. Siempre ha sido ése el propósito de la propaganda, pero ahora también se tiende, según Bourdieu, “a reforzar o modificar la visión del mundo social” controlando los medios audiovisuales y, si es posible pero no indispensable, también los impresos.
Otro de los libros más críticos del periodismo que se han escrito en los últimos años se titula Los nuevos perros policías, de Serge Halimi, profesor de la Universidad de California en Berkeley, y colaborador de Le Monde Diplomatique. A fines de 2002, Les nouveaux chiens de garde llevaba vendidos más de 220 mil ejemplares y hasta esa fecha, habiendo aparecido en 1997, Le Monde no había publicado una crítica del libro.
Serge Halimi, de 40 años, doctor en Ciencias Políticas, profesor también en la Sorbona, se refiere particularmente a la situación de los medios en Francia y sólo el lector mexicano de su libro sabrá inferir si hace extensivas sus ideas al caso de México. Es curioso, pero no casual, que hasta ahora su libro no haya sido publicado por ninguna editorial de habla española. Serge Halimi acusa a los treinta periodistas franceses más conocidos de amplificar la voz del poder económico y político, de erigirse en profesores de moral y censurar el pensamiento crítico con la "utopía ultraliberal".
El escopetazo constante de la información radiofónica y televisiva rápida y breve, perecedera y volátil— no tiene a la gente mejor informada que antes. El receptor se entera de que sucedió algo, pero no retiene mucho los detalles ni le importan mucho. Los sabe como de oídas y de alguna manera intuye que no necesita saber leer ni escribir para estar mínimamente informado, como si estuviera de vuelta en la deliciosa irresponsabilidad de la infancia analfabeta.
No sabemos muy bien hacia dónde vamos. Lo único que sentimos es que estamos asistiendo a un momento de transición, del periodismo escrito al periodismo oral. Y podría pasar lo que pasó con los telegrafistas: que los periodistas escritores ya no tengan ninguna razón de existir y tengan sus días contados.
Los mecanismos y la influencia del “campo periodístico” cada vez están más sometidos a las exigencias del mercado e inciden en los diferentes campos de producción cultural: el jurídico, el literario, el artístico, el científico. Hay una globalización del capital y por tanto de los medios que utilizan las grandes empresas monopólicas para obtener ganancias. Y esta transformación que nos está ocurriendo tiene que ver con la cultura dominada por lo mercantil, ajena a todo sentido de solidaridad. Son los tiempos que corren. Todos los días, alrededor de las 24 horas, somos bombardeados sin piedad por esos estridentes cañones de la información simplificadora, transitoria y desechable, que accionan artilleros de muy mediana formación intelectual.
Bajo el imperio de esa otra dimensión que empieza a configurar el espacio mediático, los periódicos se han convertido en parques temáticos; se dividen en secciones o en muchos periódicos especializados, para todos los gustos, como las capas de una cebolla. En sus encebolladas páginas se recopilan opiniones en lugar de hechos y, finalmente, la “opinión pública” se manipula como simple y llano público: espectadores, clientes a quienes hay que halagar y satisfacer. Consumidores, no ciudadanos.
A lo que se refiere Bourdieu no es a la profusión de los medios sino a su calidad y a su uso. El manejo delicadísimo de la información suele quedar en manos de un ejército de locutores y periodistas orales —cuya mediocridad no sólo es atribuible a su falta de estudios universitarios— que se prestan al juego de sus patrones empresariales y sus relaciones de poder.

Las reglas del juego

2011-03-02T12:24:00.000-08:00

Ahora que —con tanto merolico en la televisión— se empieza a temer que el periodismo escrito tiene sus días contados resulta más alentadora que nunca esta demostración de fe en la palabra impresa que significa El País. Libro de estilo, preparado anónimamente por Alex Grijelmo.
No lo firma como autor porque, es evidente, se trata de una obra colectiva: la que se fue gestando en la práctica de los reporteros españoles a partir de 1977.
Se pensó este manual para establecer las reglas del juego redaccional, las convenciones léxicas que siempre son necesarias en cualquier lengua viva expuesta a los nuevos vocablos y a las cada vez más frecuentes intrusiones de la semántica anglosajona. Por ejemplo: ¿debe escribirse mafia o maffia?
"Mafia. Organización de origen siciliano, de carácter delictivo y secreto, con multiplicidad de fines: el lucro, la venganza, el socorro mutuo y el encubrimiento entre sus miembros. Otra nota peculiar es que siempre ha estado relacionada con el mundo político; en unas ocasiones, para valerse del poder y en otras, para ser utilizada por éste. Se escribe en redonda y con mayúscula inicial. Cuando la palabra mafia se aplique, por extensión, a cualquier otra organización clandestina y criminal, se escribirá toda en minúsculas, pero en redonda."
Lo interesante de este auxiliar de redacción y de principios profesionales es que, destinado originalmente a los escritores del diario madrileño, empezó a ser comprado por los lectores comunes y corrientes impulsados por la curiosidad de saber cómo se confecciona un periódico, cómo se tejen las costuras por dentro del saco.
Pero el libro no se restringe a fijar la grafía de las palabras, las siglas y las transcripciones de términos extranjeros. No. Se aprovecha el volumen para exponer una declaración de principios y la línea editorial de El País, "un periódico independiente, nacional, de información general, con una clara vocación europea, defensor de la democracia pluralista según los principios liberales y sociales, y que se compromete a guardar el orden democrático y legal establecido por la Constitución".
En este marco, acoge todas las tendencias, excepto las que propugnan la violencia para el cumplimiento de sus fines.
El País rechazará cualquier presión de personas, partidos políticos, grupos económicos, religiosos o ideológicos que traten de poner la información al servicio de sus intereses.
En lo concerniente a la relación entre los periodistas y los dueños del periódico, reconoce: el reportero puede invocar la cláusula de conciencia, y dar por resuelta o extinguida su relación laboral, cuando se le imponga la realización de algún trabajo que él mismo considere que vulnera sus principios y violente su conciencia, es decir, si se considera afectado en su libertad, su honor o su independencia profesional.
La verdad periodística es una verdad en RAM (random access memory) y hay que esperar un tiempo antes de transferirla al disco duro de la historia. Mientras tanto, "el periódico ha de ser el primero en subsanar los errores cometidos en sus páginas y hacerlo lo más rápidamente posible y sin tapujos".
En los casos conflictivos hay que escuchar o acudir siempre a las dos partes en litigio.
El periodista transmite a los lectores noticias comprobadas, y se abstiene de incluir en ellas sus opiniones personales.
Los reporteros no deben hacer el vacío a un personaje o a una institución sólo porque hayan tenido problemas para cubrir determinada noticia. Es asunto suyo si tienen problemas con alguien. A nadie le importa. Son gajes del oficio. El derecho a la información es sobre todo del lector, no del periodista.
Hay que evitar el recurso de disimular como fuentes informativas (“según los observadores”, “a juicio de analistas políticos”) aquellas que sólo aportan opiniones.
Es inmoral apropiarse de noticias de paternidad ajena.
Está terminantemente prohibido reproducir ilustraciones de enciclopedias, revistas, etcétera, sin autorización previa de sus propietarios o agentes.
También está prohibidísimo firmar una noticia en un lugar en el que no se encuentra el autor, ni siquiera en el caso de los enviados especiales que elaboren una información recién llegados de un viaje.
Nunca los intereses publicitarios motivarán la publicación de un articulo o un suplemento.
El secreto profesional es un derecho y un deber ético de los periodistas. La protección de las fuentes informativas constituye una garantía del derecho de los lectores a recibir una información libre, y una salvaguarda del trabajo profesional. Ningún redactor ni colaborador podrá ser obligado a revelar sus fuentes.
Entre las singularidades informativas de El País —el criterio que determina para sí mismo y del que advierte a los lectores— se encuentran no recoger como noticias las falsas amenazas de bomba, ser prudente con las informaciones sobre suicidios, y omitir el nombre de la víctima de una violación.
Si bien el periódico asienta como un falta de ética el hacer el vacío a un personaje o a una institución, puntualiza en cambio que en sus páginas no se publicarán informaciones sobre la competición boxística, "salvo las que den cuenta de accidentes sufridos por lo púgiles o reflejen el sórdido mundo de esta actividad."
"La línea editorial del periódico es contraria al fomento del boxeo, y por ello renuncia a recoger noticias que contribuyan a su difusión."

Un oficio de fracasados

2011-03-02T12:20:00.000-08:00

Habiendo fracasado en
todos los oficios, decidí
hacerme periodista.
—Mark Twain

Por su título, Un oficio de fracasados, del periodista español Rodolfo Serrano, este libro de apenas 150 páginas podría parecer una diatriba más en contra del periodismo. Pero no lo es, a pesar de que recoge muchas de las malas cosas que, irónicamente, se han dicho y se siguen diciendo sobre el periodismo y sus oficiantes. El periodismo, como el comercio y el crimen, no ha sido inmune a la tecnología ni a la globalización.
Rodolfo Serrano (Madrid, 1947) está de vuelta de muchas experiencias. Trabajó 25 años en El País y vive en Córdoba, donde publicó —en la editorial Berenice— este libro amable, poco crítico y que lleva un prólogo de Juan Luis Cebrián.
Piensa el autor que el periodismo es bonito y apasionante. No le quedó ninguna amargura. Lo que ha tratado de demostrar es que los periodistas, si somos honestos, somos unos fracasados porque no logramos lo que queríamos. “Queríamos cambiar el mundo y no lo conseguimos.” La idea se le ocurrió hace varios años cuando escribió un artículo titulado “No digáis a mi madre que soy periodista”.
Si bien habla de manipulación, plagio, corrupción, presiones políticas, que ha visto a lo largo de su carrera, su reflexión se centra más que nada en la ética, la honestidad y la imparcialidad del periodismo, pero no deja de deslizar la sensación de que, luego de muchos años, la actividad periodística equivale a trazar rayas en el agua. Siente uno a veces que ejerce un periodismo sin consecuencias.
Cree que a diferencia de hace 25 años, el periodismo en España ha cambiado; y no tanto porque se perdió con el tiempo la ilusión que significaba rehacer las cosas durante el periodo de transición política, al pasar de la dictadura franquista a lo que vino después, sino porque ha cambiado la rapidez de la publicación de las noticias y porque cada vez se pisa menos la calle. “Se hace periodismo de butaca y de teléfono.” Lo que antes necesitaba 24 horas para llegar al lector ahora tarda unos minutos. Vivimos prácticamente en una época en la que se da la simultaneidad de la información; de las cosas se sabe en cuanto suceden, aunque lo importante no es informarse rápido sino estar bien informado.
Entre una meditación y otra, Serrano desliza alguna otra frase sarcástica sobre el periodismo como la de Louis Pauwell que decía que “la nuestra es la única profesión que te permite escribir sin necesidad de leer”. Más adelante vuelve a explicar que el título del libro viene de la sensación que tienen los periodistas cuando ven que su artículo no ha cambiado la sociedad como ellos pensaban (ilusos) que ocurriría.
Libelo pro y contra el periodismo, sin embargo, el texto de Rodolfo Serrano puede hacer comprender al lector la grandeza de este trabajo cuando se desarrolla con honestidad, sin dejarse absorber por ese poder con el que se convive a diario pero al que hay que mantener a distancia. Su colega José Luis Rodríguez siente que el libro “nos deja un sabor agridulce porque todo lo que cuenta no sólo es cierto, sino que, con otras situaciones y personajes, es adaptable a lo que hemos visto en los dos lados de las trincheras”.
El saldo de esta reflexión es más optimista que pesimista. Serrano se mantiene en la fe de que el periodismo es la mejor herramienta que tiene el ciudadano para defenderse de los abusos del poder. A la larga o a la corta, las revelaciones del periodismo impreso tienen su efecto en la sociedad y en el gobierno, pues en última instancia la aspiración de toda labor periodística es mejorar la calidad de la convivencia civil, es decir, de la democracia.
Uno de sus lectores, al preguntarse qué es un periodista, recuerda algo que le contaba una maestra de literatura: En una isla remota perdida en un mar todavía más remoto, un volcán amenaza hacer explosión en cualquier instante y destruirlo todo en cuestión de minutos. En medio del caos y del desaliento que semejante cataclismo ocasiona, sólo existen dos clases de personas: las que quieren abandonar la isla a cualquier precio y unos locos que luchan desesperadamente por ingresar a ella.
Estos últimos se hacen llamar periodistas.
Y es que en el fondo, Rodolfo Serrano no se siente tan fracasado por el hecho de que el periodismo no haya cambiado las cosas. Sabe, como aquel escritor norteamericano de la generación perdida, que si bien las cosas no tiene remedio, al mismo tiempo —paradójicamente— hay que hacer algo por transformarlas. Y ese algo se puede hacer desde el periodismo, todos los días, gota a gota, hasta horadar la piedra de la estulticia y la intolerancia. Después de la literatura, no ah actividad humana más apasionante que el periodismo: te permite conocer países y personas, y vivir la vida como una permanente aventura, como dice Mario Vagas Llosa.
De este género de libros, el que anteriormente había llamado la atención por su carga crítica es Los nuevos perros guardianes, del francés Serge Halimí, discípulo de Pierre Bourdieu. Allí se cuestiona la práctica del periodismo francés y se señala, sobre todo, a los locutores de televisión como los más influyentes. Dice Halimi que son los nuevos guías espirituales de la sociedad y que cubren el papel que antes correspondía a los sacerdotes o a los intelectuales. El autor francés, profesor de la Universidad de Berkeley, en California, hace una amarga e irónica denuncia de los “comunicadores” y su transformación actual en cortesanos del poder (el contexto es el de los sueldos altos) que no ven a los lectores como ciudadanos sino como atontados consumidores de una mercancía que se llama información. Piensa que hoy más que nunca se mantiene el cordón umbilical entre el poder y la prensa. Los locutores se sienten importantes y se preocupan por adivinarle el pensamiento a sus patrones y a la más poderosa clase empresarial cuyos intereses defienden todos los días y a toda hora. En cadena nacional.

La máquina de escribir y el chaleco antibalas

2011-03-02T12:17:00.000-08:00

Desgastan su vida
sólo en ganársela.

—Francisco de Quevedo

En la visión de un escritor tijuanense, Heriberto Yépez, el periodista Jesús Blancornelas no se sentaba ante la máquina de escribir sin ponerse antes el chaleco antibalas. Es la imagen más acertada de un reportero que desde muy joven entendió el oficio como un instrumento de la democracia para hacer más digna la convivencia civil. Ni intelectual ni político, el periodista era para él simplemente un hombre común y corriente que tiene una cierta intuición para captar la verdad y decirla. Creyó que la sociedad mexicana, o al menos la tijuanense, lo respaldaría, pero lo dejó luchando solo. Al final, como sucede siempre, se impuso la biología y “desapareció como un puño cuando se abre la mano”.
Esta última frase pertenece a Dashiell Hammett y se localiza en El halcón maltés. El narrador personaje, Sam Spade, la desliza en la narración cuando matan a un colega suyo y dice que, sea como hay sido, era un camarada y se supone que por lo mismo uno tiene que hacer algo al respecto.
Escribir, por ejemplo:
El 23 de septiembre fue asesinado en Casas Grandes, Chihuahua, el compañero periodista Norberto Miranda, El Gallito, corresponsal de El Heraldo de Chihuahua. Cinco hombres con rifles de asalto lo acribillaron frente a sus compañeros en la sala de redacción del periódico digital www.radiovisioncasasgrandes,com donde se ganaba la vida.
Había trabajado como locutor en las estaciones de radio La Ranchera de Paquimé, en amplitud modulada, y en La Sabrosita, de frecuencia modulada.
Díaz antes en su columna Cotorreando con El Gallito publicó algo sobre la inseguridad que tiene angustiada y deprimida a la gente del noroeste de Chihuahua, donde sólo en lo que iba de septiembre, ya habían matado a 25 personas.
También Emilio Gutiérrez Soto trabajaba en El Diario de Casas Grandes y fue amenazado por militares antes del 15 de mayo cuando prefirió solicitar asilo político en Estados Unidos. Otro colaborador de El Diario, Armando Rodríguez Carreón, fue muerto a balazos hace un año afuera de su casa, en Ciudad Juárez.
Según Reporteros sin Fronteras, México es el país latinoamericano más peligroso para los nunca bien remunerados periodistas. Con Norberto Miranda ya son 55 los periodistas asesinados en México en los últimos nueve años.
Presentado en París el informe de RSF denuncia que las autoridades mexicanas no resuelven la mayoría de estos crímenes porque son incompetentes y corruptas, negligentes, pasivas y desorganizadas. Porque no tienen la menor compasión. Paradójica e irónicamente, “ningún otro país del mundo tiene tal cantidad de instituciones y funcionarios dedicados a proteger a los periodistas.” La creación de una fiscalía especial no ha pasado de ser una simulación y sus resultados se han visto como pura agua de borrajas.
El de reportero es un oficio de jóvenes. No vale la pena que se jueguen la vida poniéndose a investigar ofensivas criminales del narco que en todo caso corresponden a los policías. No deben ni tienen por qué hacerlo. No en este país. Nadie se los agradece. A nadie le importa, ni a los ciudadanos ni al gobierno. La sociedad mexicana no se los merece. Siempre se quedarán solos, como le sucedió a Jesús Blancornelas.

Muerte de un periodista

2011-03-02T12:10:00.000-08:00

And that’s the way it is.
—Walter Cronkite

El sábado 18 de julio de 2009 dejó de estar entre nosotros Walter Cronkite, el primer periodista oral, radiofónico y televisivo importante que ha dado la historia. Tenía 92 años y lo habían jubilado a los 65, prematuramente. Durante más de dos décadas se dirigió todas las noches, de lunes a viernes, al pueblo norteamericano. Su autoridad moral procedía de una convicción inherente al oficio, según la axiología de aquellos tiempos: decir la verdad.
Empezó desde muy joven repartiendo periódicos en Houston. Luego fue haciéndose en el periodismo escrito de diferentes diarios y de varias estaciones de radio en las que se escribían las notas antes de leerse al micrófono. Trabajó para la cadena CBS. Y todo mundo estaba habituado a él, al periodista que nunca tomó partido, que nunca se inclinó hacia ninguno de los dos lados de la balanza en la que se sopesan las creencias políticas y los intereses empresariales.
Pensaba antes de hablar y medía sus palabras.
Practicaba un periodismo tradicional, “a la americana”, en el que el locutor no podía permitirse deslizar —ni siquiera con un gesto o un movimiento de hombros— una opinión. Creía en los cánones de la objetividad y la imparcialidad hasta lo humanamente posible. Practicaba asimismo la ética de no hacerle el vacío a nadie. La única vez que al final de una frase se le salió el amago de una lágrima fue cuando el 23 de noviembre de 1963 corrió al micrófono en mangas de camisa y dijo: “El presidente John F. Kennedy murió hoy en Dallas.”
Antonio Caño dice que en los tiempos de Walter Cronkite “el periodismo era una asunto serio, que contaba cosas serias a un público inteligente y confiado”. Eran los días de Mike Wallace, David Brinkley y Chet Huntley, miembros de la generación que empezó a dignificar al periodismo audiovisual al menos en los Estados Unidos. De lo que se trataba era de contar simplemente lo que estaba ocurriendo hasta donde fuera posible, siempre rectificable la verdad periodsística.
Decían que hablaba un inglés comprensible para toda la población y todas las clases sociales, con un acento de la clase media californiana o más bien de la costa Oeste. No el acento tejano o del sur, no el acento medio británico de Nueva Inglaterra ni el de la entonación neoyorkina.
En un momento de la historia en que en diversos países no pocas empresas televisivas empiezan a actuar como partidos políticos, apoyando a un candidato o a otro, concediendo más tiempo a una idea que a otra, promoviendo una suerte de populismo mediático que anima a las masas, la vida de Walter Crokite estará siempre en los manuales de periodismo como un caso de ética ejemplar.
Una vez lo quisieron hacer senador, ya que era “tan buen analista político”.
—No –dijo—. Por dos razones. Una: si acepto un cargo público tendría que empezar a mentir. Y dos: yo soy periodista, no político. El hecho de que hable de política no me autoriza a meterme en política. Es como si a un buen comentarista de futbol lo metieran a trabajar como quarterback de los Cawboys de Dallas.

Ética del fotoperiodismo

2011-02-11T19:24:00.000-08:00

La fotografía es una
lectura, no una escritura.
—Ferdinando Scianna

No es distinta la ética del periodismo a la del fotoperiodismo, como si se tratara de una subética. Se sabe, por la experiencia de los últimos años, que el comportamiento de los “fotógrafos de asalto”, como no de manera amable se suele llamar a los paparazzi, ha tenido que reglamentarse con aún más rigor desde que algunos de ellos acosaron sin piedad a la princesa Diana antes de que sucumbiera en bajo el puente el Alma de París.
Desde que los hombres empezaron a organizar su sistema de dudas, como dice Borges, se han preguntado lo que está bien o no en todos los campos. Lo importante es no hacer el mal a nadie. Si no es lo mismo la mentira que la falsedad es porque la proposición del falsario conlleva mucho de engaño y de mala fe. Manipular una foto, borrarle personajes que han caído de gracia, es una de las clásicas manipulaciones de la verdad en los fallidos estados socialistas del Este, especialmente de la época staliniana y también en la de Mao en China.
De todos esto versa el reciente libro del siciliano Ferdinando Scianna titulado Etica e fotogiornalismo, fotógrafo que sabe escribir.
De hecho la intrusión de la fotografía en el panorama cultural es relativamente reciente: hace menos de dos siglos. Muchos creen que ya es urgente enfrentar los problemas éticos del fotoperiodismo. “A mí no me lo parece. La ética es la ética”, dice Scianna (nacido en Bagheria en 1943). “No creo que haya una ética específica del
periodismo con su subsecuente ética del fotoperiodismo. La fotografía muestra, no demuestra. Nos hace ver al muerto, no la causa de la muerte. En cuanto al asesino, casi siempre nosotros lo ponemos.”
El principio del debate sobre la ética del fotoperiodismo se puede fechar hacia 1855 cuando la casa real inglesa invitó al fotógrafo Roger Fenton a cubrir los campos de batalla de la guerra de Crimea con fotos que desmintieran las atroces condiciones de los combatientes. Fenton lo hizo de manera falsa y admirable.
Scianna recuerda el caso de aquellos musulmanes que fueron retratados detrás de unas alambradas de púas pero que, según denunció el periodista alemán Thomas Deichmann, no estaban en un campo de concentración y exterminio sino en uno de refugiados. Esas imágenes, que le dieron la vuelta al mundo, terminaron por considerarse como pruebas de las actos criminales de la limpieza étnica de los serbios.
No es la primera vez que publica Scianna un libro de textos. Ya lo había hecho en Obietivo ambiguo, donde reúne sus reportajes, conferencias, prólogos, presentaciones para catálogos. Desde 1967 vive en Milán y trabajó para el semanario L’Europeo como fotorreportero y luego como corresponsal en París durante diez años. Estuvo en Praga en el momento de la invasión soviética en 1968. Propuesto por Henri Cartier-Bresson, se incorporó a la agencia Magnunm en 1982. Su más importante exposición tuvo lugar en París el año pasado: La geometria e la passione.
La parte fotográfica de su libro sobre ética del fotoperiodismo es de lo más interesante: es un catálogo de fotografías trucadas, manipuladas, como la de la bandera de Iwo Jima, o las imágenes de Stalin que desaparece a sus acompañantes en el cuarto oscuro.

El caso Palavicini

2011-02-11T18:41:00.000-08:00

Estamos ante el posible
derrumbe de un país que ha
dejado de creer en sí mismo
y admira enfermizamente
a un vecino poderoso o
a un continente lejano.

—Juventino Castro, exministro
de la Suprema Corte de Justicia

En estas cosas del petróleo la historia no estorba. Porque la historia sabe. Si hace unas semanas en esta hora del lobo (“Nuestro hombre en Querétaro”) nos permitimos escribir sobre el interesante caso de Félix Fulgencio Palavicini —fundador del periódico El Universal, según presumen los dueños de El Universal— fue porque su caso nos pareció paradigmático del típico mexicano embelesado con las empresas extranjeras. O con el extranjero, a secas. Aparte de la fascinación que todo extranjero promueve en el alma del mexicano (los extranjeros siempre son mejores que nosotros) se alienta el desmantelamiento de instituciones como el Instituto Mexicano del Petróleo y se olvida, o no se sabe, que no pocos de los ingenieros petroleros de Brasil, expertos en la extracción de petróleo en aguas profundas, se formaron en la UNAM.
Félix Fulgencio Palavicini trabajaba como espía para la compañía petrolera inglesa El Águila durante el congreso constituyente de Querétaro en 1917 y logró sabotear una primera versión del artículo 27. Estos agentes, voluntarios o involuntarios, conscientes o inconscientes, siempre han estado en el escenario político mexicano, en el que los actores provienen del campo político o del ámbito empresarial y no es fácil saber si son más leales a su país que a sus empresas tansnacionales.
En el estudio de Eduardo Clavé sobre Palavicini, titulado “Nuestro hombre en Querétaro” y aún inédito, se reproducen documentos de la compañía El Águila que respaldan los asertos del historiador: informes de Palavicini a Rodolfo Montes (directivo de la petrolera inglesa), desde Querétaro; telegramas en clave intercambiados por ejecutivos de El Águila entre México y nueva York; memorandum del ejecutivo J. B. Body informando sobre las intenciones del presidente Carranza en 1916; telegrama de Palavicini a Manuel Andrade, de la redacción de El Universal, donde reconoce como difícil “obtener supresión inciso D” de la iniciativa sobre el artículo 27; telegrama donde el gerente de El Águila, T. J. Ryder, asienta que Palavicini trabaja activamente contra los dos proyectos de ley, los artículos 27 y 73.
En los debates recientes sobre la reforma petrolera organizados por el Senado de la República, buena parte de los defensores de los aspectos técnicos de la propuesta presidencial han estado o siguen estando vinculados laboralmente a empresas transnacionales petroleras o a las llamadas “consultorías”, como la McKinsey que una vez dividió a Pemex en varias compañías y ahora está contratada para hacerla una. Un ponente como Francisco Barnés, exrector de la UNAM, fue asesor de Dupont, empresa que se dedica a productos derivados de la petroquímica, y se definió a favor de abrir el negocio de la refinación a la competencia. En 2005 Dupont firmó contratos con Pemex Refinación por más de 2 mil millones de pesos.
Otros de los participantes en los trece foros del Senado responden a los nombres de Ernesto Marcos Giacoman, miembro del Consejo de Administración de Repsol (española); Gustavo Bonilla Pérez, asesor y consultor de Schlumberger; Gerardo Gil Valdivia, que tiene que ver con empresas de Repsol en Argentina; Ernesto Oviedo Pérez, dueño de una compañía mexicana vinculada a Schlumberger. Y así muchos otros “especialistas” mexicanos se apersonaron en la discusión sin ocultar, antes al contrario, que trabajan o han trabajado para empresas nacionales y extranjeras interesadas en el mejor negocio del mundo.
El caso de la consultoría McKinsey debería merecer la atención especial de un reportaje. Es una de esas empresas, muy famosas y poderosas en todo el mundo, que arma y desarma empresas o “reestructura”, según se dice en su medio. Con Pemex ha firmado por lo menos quince contratos de asesoría desde 2001.
Y es que no es la única empresa contratada por Pemex para cosas que se podrían hacer en México por mexicanos y empresas mexicanas. En los últimos siete años, según una nota de Reforma del 9 de abril de 2007, Pemex gastó casi dos millones de dólares al mes en “asesorías”. La paraestatal desembolsó mil 722 millones de pesos en consultorías externas a pesar de las pérdidas que iba teniendo. Esas asesorías fueron en materia financiera, legal, tecnológica, “estrategias de comunicación” o “ingeniería de imagen”, según llaman pomposamente a sus servicios numerosas empresas que tratan de apantallar —o sobornar— a los funcionarios mexicanos.
Lo inversosímil es que muchos de estos servicios “estratégicos” los pueden hacer empresas u organismos como la secretaría de Energía o el Instituto Mexicano del Petróleo que producía, cuando lo dejaban, formar estupendos técnicos y funcionarios petroleros.
Diez despachos y empresas acapararon el 65 por ciento de los mil 722 millones de pesos gastados. Y entre ellas destacan, por supuesto, la famosa McKinsey, la SAP de México, y la Cleary Gottlieb & Hamilton.
En 2001 Pemex contrató a McKinsey y al despacho jurídico Curtis, Mallet-Prevost, Colt & Mosle, para “implementar la reestructura de su corporativo” por unos 5 millones de pesos. También pagó 720 mil dólares para que Goldman Sachs y Cera le definieran la “estrategia a seguir en materia de gas natural”.
A todo le llaman “estrategia”. Es una palabra que les sirve para todo. En la práctica ya un buen porcentaje de Pemex está en manos extranjeras.

Periodistas

2011-02-11T18:35:00.000-08:00

Nuestro hombre en Querétaro

2011-02-11T18:29:00.000-08:00

l. En 1979 el psicoanalista Ignacio Millán hizo un estudio de campo que no llegó a publicar en vida: Míster México. Junto con un equipo de colaboradores analizó muchos sueños de ejecutivos mexicanos que trabajaban o habían trabajado en empresas transnacionales. Uno de las primeras conclusiones fue que en gran parte los ejecutivos eran o habían sido más leales a sus compañías que a su propio país.
2. Eduardo Clavé, en una investigación histórica reciente y aún inédita, ha podido demostrar irrefutable y documentalmente que el periodista tabasqueño y fundador de El Universal, Félix Fulgencio Palavicini, fue agente secreto de la compañía petrolera inglesa El Águila en el Congreso Constituyente de 1917. El trabajo del historiador lleva tentativamente por título Nuestro hombre en Querétaro.
Un expediente del Archivo Histórico de Pemex establece que la compañía más poderosa entonces tuvo a su servicio al diputado constituyente que participaría en la redacción de dos artículos fundamentales para el futuro de la empresa y de los intereses extranjeros en México: el 27 y el 73 constitucionales.
Desde el proyecto original de Carranza para el artículo 27 nadie sospechaba que la nueva Constitución daría un vuelco total al concepto de la propiedad de la tierra en México. Sin embargo, las compañías conocían el espíritu nacionalista de Carranza y sus intenciones de, por lo menos, gravar el petróleo. Él Aguila tenía entonces utilidades netas de más de 10 millones de pesos oro, en tanto que su principal competidora, la Mexican Petroleum Company, las tuvo por poco más de 7 millones. El Águila por lo demás participaba directamente en la lógistica británica de la Primera Guerra Mundial. Era uno de los más importantes proveedores del imperio que transportaba al almirantazgo con el servicio, entre otros, de 17 buques de la compañía de carga de El Águila y en los que movió casi tres millones de toneladas de petróleo durante la guerra.
Un tal Rodolfo Montes era el representante de la petrolera para asuntos con el gobierno mientras que el delegado de la secretaría de Gobernación a la Comisión Nacional Agraria era al mismo tiempo representante de las compañías petroleras Transcotinental de Petróleo e International Petroleum Co. La idea era influir directamente en la redacción de la nueva Carta Magna. Creían los de El Águila que “la política de restricciones, obstáculos, gabelas y aún abusos con que en la actualidad están procediendo las autoridades Constitucionalistas con esta industria en México, son inmorales, y sólo darán como resultado la ruina de la industria, con las correspondientes consecuencias para el Gobierno mismo”.
Así las cosas, El Águila, a través de Rodolfo Montes, un hábil corruptor y enlace de la petrolera con el gobierno mexicano, cortejaba de manera sistemática a diversos dirigentes de la Revolución, como lo había hecho antes Cowdray (el dueño) con personalidades del porfiriato como Enrique Creel o el hijo de Porfirio Díaz, a quienes había incluido en el consejo de Administración, además de haberlos hecho socios.
Al periodista Querido Moreno, anotado en la “lista especial”, se le daban 300 pesos oro mensuales para ”nulificar cualquier daño que pudiera causarnos”. Por su parte, Miguel Alessio Roles recibía en 1920 una iguala mensual de 300 pesos oro nacional. José Ives Limantour, secretario de Hacienda, recibía cajas de whisky y objetos de arte que le enviaba a su casa con cierta regularidad el entonces gerente de El Águila John P. Body. Por supuesto, la compañía no descartaba el uso de otros instrumentos extralegales, para decirlo con delicadeza, como el soborno, el espionaje y la presión diplomática.
En fin, como ilustra Eduardo Clavé, el defensor de los intereses de El Águila, en contra del gobierno mexicano, era Félix Fulgencio Palavicini, “un personaje famoso por su estridencia, su retórica hiperbólica y su elocuencia oropelesca, pero eficiente”.
Hacia 1916 Palavicini funda el periódico El Universal y se convierte en su propietario hasta 1923. Es notable en las primeras ediciones la presencia de la petrolera inglesa que inserta con frecuencia anuncios de primera plana. “Resulta curioso que se haya escogido después la imagen de un águila como emblema de El Universal”, comenta Eduardo Clavé. Después el exdiputado y periodista pide al gobierno de Carranza un préstamo de 13 mil dólares, restituye 5 mil y luego solicita que le perdonan la deuda por 8,500 dólares pues “se trata de hacerme un servicio personal, yo que no he solicitado nada y que siempre he servido con lealtad y abnegación”. En junio de 1918 un funcionario de El Águila aparta el inmueble de la compañía ubicado en Iturbide 12 para la Compañía Periodística Nacional, editora de El Universal.
Gracias a los archivos de El Águila se puede reconstruir casi día por día la actividad de Palavicini en las fechas cruciales de la formulación, discusión y aprobación del los artículos 27 y 73. Palavicini ya era un personaje influyente por la posesión de El Universal, “pero muy poco confiable” El periodista Fracisco Martínez de la Vega se refiere al tabasqueño como una de las “armas parlamentarias” de Carranza y habla del “dominio de Palavicini de triquiñuelas, posturas y cinismos políticos”.
Palavicini consiguió que se modificara la primera versión del artículo 27 y que no se mencionara la palabra petróleo. Una nota interna de la compañía petrolera registra que Palavicini recibía 500 dólares mensuales hasta mayo de 1917.

El encuentro entre Julio Scherer y el Mayo Zambada

2011-02-10T14:14:00.000-08:00

por
Natalia Mendoza

Hasta hace poco tiempo, los narcotraficantes aparecían en los medios de comunicación como síntomas que correspondía a los especialistas analizar en función ya fuera de narrativas de lo oculto —reuniones secretas, acuerdos, rencillas— o de las leyes inflexibles del interés económico —las ganancias, los costos, la demanda, los monopolios. La figura del narcotraficante ocupaba simultáneamente el lugar emblemático de lo irracional —del impulso, el deseo desmedido— y de lo racional—los únicos personajes que seguían al pie de la letra el mandato económico de optimizar beneficios. En todo caso, esta serie de atribuciones, y otras más o menos fantasiosas, era posible porque los narcotraficantes aparecían en los medios como signos a ser interpretados y no como voces intentando auto-representarse; como objetos y no como sujetos. El hecho de que en los últimos años los narcos hayan sentido la necesidad de tener acceso a los medios nacionales de manera directa habla de las implicaciones políticas de un fenómeno que repetidamente hemos tratado de reducir a sus dimensiones económicas, penales o morales. Vale la pena preguntarse por las causas de esta nueva necesidad de interpelar ya no a un público inmediato que se forma a través de vínculos locales, sino a un público abstracto y anónimo. Los acontecimientos recientes han ofrecido tres ejemplos de esta tendencia que son diversos a la vez que extrañamente coherentes: el encuentro entre Julio Scherer e Ismael Zambada, el fenómeno de las “narcomantas” y la llamada de Servando Gómez “la Tuta” a un canal de televisión local.

La crónica
Hay en la opinión pública nacional una creciente obsesión con la transparencia, una idea cuyas bondades se dan por obvias. Predomina el gesto que expone, desenmascara, publicita: la insistencia en la producción de verdades oculares. De forma directamente proporcional, abundan los discursos centrados en la idea de lo oculto: prolifera la sospecha, el miedo a lo inauténtico. En otras palabras, la realidad se desdobla vertiginosamente en la medida en que se diseminan las referencias al “dizque”, lo “presunto”, lo que “supuestamente”. A la insistencia en la transparencia, corresponde siempre el terror de la ceguera, la opacidad. No debería de sorprender entonces que las voces del narco se hayan situado de manera tan natural en esa misma dialéctica de la transparencia y la opacidad, con la particularidad de buscar interrumpirla mediante gestos de aparente destape y verdad contundente.
Publicada en la revista Proceso, la crónica del encuentro entre el periodista Julio Scherer y el narcotraficante Ismael Zambada ofrece una ocasión inigualable para entender cómo opera esta dialéctica. De manera sutil pero inconfundible, el tema fundamental de la crónica, el único que realmente le da sentido al suceso, es el de las relaciones entre la verdad y la sospecha. El texto abre y cierra con una preocupación por establecer la verdad —la producción de transparencia—, siempre partiendo del supuesto de la ubiquidad de lo engañoso y artificial. Al principio, Scherer señala que la invitación del “Mayo” Zambada llegó a Proceso en la forma de un mensaje “que ofrecía datos claros de su veracidad”. Así se delimita el tema y se define el mundo: todo es falso hasta que no se pruebe lo contrario. Luego viene esa curiosa insistencia en los números, tal vez como últimos depositarios de una verdad indudable: dos pisos, tres recámaras, cinco cuadros, dos sofás para diez personas, un comedor para seis, tres cajones polvosos. También Zambada parece estar preocupado fundamentalmente por la fragilidad de la verdad. Le confiesa a Scherer: “He leído su libro y usted no miente.” Aunque después se corrige: “Todos mienten, hasta Proceso miente. Su revista es la primera, informa más que todos, pero también miente.” Sigue un duelo que intenta fijar la veracidad de la boda del Chapo. ¿Existió o no existió? Queda ilustrada la paradoja: el deseo de transparencia es imposible de satisfacer, porque un cierto grado de opacidad le es indispensable para sostenerse como exigencia. No importa cuánto logremos ver. Siempre será insuficiente: la opacidad sólo cambiara de lugar.
El lector espera un desenlace parecido a los que nos han acostumbrado las ficciones sobre la mafia: el capo querrá transmitir algún mensaje, hacer llegar una amenaza, algo que justifique haber corrido el riesgo. Nada de eso. Se trata de algo más sutil: Zambada quiere hablar de sí mismo. Como si anticipara una nueva acusación de encubrimiento y disimulación, nos ofrece un auto-retrato de estudiada sinceridad: es un hijo del monte, llora por la captura de su vástago, tiene pánico de que lo agarren y “carga miedo” todo el tiempo. Trata de fijar su identidad, de darle contenido estable a un nombre que circula demasiado. Se puede comparar este gesto con el de los hombres que, jaloneados por soldados o policías tras un aseguramiento de droga, se cubren el rostro frente a las cámaras de televisión.
Casi sorprende hasta qué punto Scherer y Zambada parecen estar sumergidos con la misma intensidad en las redes de la verdad y la sospecha. Pero no debería: ese lenguaje se ha vuelto el idioma de lo público, el atajo de la opinión política. Otros ejemplos: Zambada, como todo narco, habla de sus posibles traidores —el tema de la inautenticidad convertido en pesadilla constante. Enseguida, señala la ceguera del presidente (“lo engañan”, afirma) y que el mayor problema del país es la corrupción. “Corrupción” es la palabra que condensa todo aquello que es opaco, que se ve a medias, que no sale a la superficie, lo que está fuera de control. Es la causa y el efecto de la simulación y la duplicidad. Este es el tipo de diagnóstico que se nos ha vuelto sentido común: hay una fuerza oculta que frustra todo intento, bien o mal dirigido, por cambiar el estado de las cosas. El problema es que la lógica de la sospecha engendra el deseo de verdades contundentes. El desenlace del encuentro entre el periodista y el narco es de una coherencia perfecta. Zambada ofrece: “¿Querría ver al Chapo?” Scherer responde: “yo lo vine a ver a usted.” Queda claro que de lo que se trata es de ver y ser visto —el tema detrás de la transparencia— y como si una forma de entendimiento surgiera al convergir en el interés por la verdad ocular, Zambada propone: “¿Nos tomamos una foto?” Scherer relata su entusiasmo y concluye con alivio que la autenticidad ha triunfado nuevamente sobre la duda: “la foto probaba la veracidad del encuentro con el capo.”

Las narcomantas
Si medios como el teléfono, o incluso el cine, tienden a volverse invisibles y producir la ilusión de una transmisión no mediada, en las “narcomantas” el medio casi oculta al mensaje, la forma al contenido. Es como si la forma de las letras, las faltas de ortografía, los colores y la posición espacial de las mantas excedieran en significado a las palabras contenidas. Las mantas se señalan a sí mismas como diciendo: esta es la forma en la que se encarna el discurso ahí donde uno esperaría sólo violencia sin palabras. ¿Por qué de pronto existe la necesidad de comentar, de representar, de verbalizar la violencia? ¿En qué momento emerge entre los narcos la preocupación por la presencia de un tercero, un espectador? En Publics and Counterpublics, Michael Warner delinea la complejidad intrínseca a la noción de público: ¿Cómo puede alguien hablar públicamente si no existe un público? ¿Cómo puede existir un público antes de que alguien se dirija a él? Warner sugiere que se trata de una estructura circular, el público se forma en el momento en que alguien se dirige a él, pero para dirigirse a él hay que suponer que ya existe, y para que exista basta que alguien se sienta interpelado, aludido. ¿Qué clase de público presuponen y constituyen las narcomantas?
Aunque algunas mantas se dirigen a un público anónimo, a “la ciudadanía”, y otras a figuras concretas, como el presidente de la república, en casi todas hay siempre una tensión entre el destinatario principal, los aludidos en el mensaje y un tercer espectador sin el cual el gesto del desenmascaramiento no tendría sentido, pues para revelar un secreto hace falta que alguien no lo sepa. Por ejemplo:
Si quieren que se acabe la inseguridad en el país. Ya dejen de proteger al Chapo Guzman, al Mayo Zambada, y a los Michoacanos asi como también a los Mandatarios Partidistas que son igual de Narcos que ellos ya que llevan: 40 años de Narcomandatarios.
La primera oración podría dirigirse por igual al gobierno y a la “sociedad civil”, y en realidad a cualquiera que se identifique con el deseo descrito. Pero la segunda es un anfibio: amenaza a los protectores, alude a los protegidos, y después se extrae de su propia voz para encarnarse en la de un público anónimo que habla de los narcos en tercera persona y se queja de los “narcomandatarios”. Escuchar a un narco quejarse de la corrupción y los narcomandatarios es como escuchar a Elba Esther Gordillo quejarse de las prácticas sindicales. La variación en la “voz” y en el uso de pronombres en las mantas es un patrón recurrente que tiene efecto particulares. El que no sea deliberado sólo lo hace más relevante. Un ejemplo aún más claro:
SI QUIERES QUE TERMINE LA ANARQUIA DEL NARCO POR QUE TU GOBIERNO NO ATACA A NARCOS COMO JOAQUIN EL CHAPO GUZMAN, ISMALE EL MAYO ZAMBADA, IGNACIO NACHO CORONEL, OSCAR NANA VALENCIA, EL REY ZAMBADA Y MICHOACANOS NARCOS DE 30 AÑOS DE DE EXISTIR Y PROTEGE LOS CUALES TIENEN 9 AÑOS QUE TU GOBIERNO LOS PROTEGE LO CUALES GOZAN DE IMPUNIDAD ABSOLUTA. LA CIUDADANIA ESTAMOS CANSADOS DE ESTO.
Nuevamente, el mensaje comienza tratando de instaurar, por medio de la alusión pronominal—con el tu de “tu gobierno”—, una frontera clara entre “los narcos” (nosotros) y “la sociedad civil” o “el pueblo” (ustedes). Pero termina produciendo un todo indiferenciado donde el gobierno protege a los narcos (ergo, el gobierno es narco), y los narcos son la ciudadanía. Las mantas, en tanto que actos discursivos, intentan definir fronteras, establecer identidades o categorías, pero con frecuencia el intento se ofusca a medio camino. Parece un detalle sin importancia, pero es un punto crucial. Si la operación fundamental del discurso político consiste en el establecimiento de un “nosotros” y un “ellos” (amigos y enemigos diría Carl Schmitt), la atrofia de dicha operación debe tener consecuencias. Las mantas son sólo una manifestación más entre las muchas que produce una extendida dificultad para establecer distinciones. Dificultad implícita, por ejemplo, en el temor de que los sicarios sean ex -militares y que los militares sean narcos; es decir, que la diferencia entre “policías” y “ladrones” quede reducida a la igualdad entre dos hombres armados.
La llamada
La llamada telefónica que Servando Gómez “la Tuta”, presunto líder de la Familia Michoacana, realizó a una televisora local en julio del 2009, tuvo el efecto de producir una ilusión de cercanía y transparencia. No sólo porque el acto mismo de llamar a un noticiero para hacer una aclaración parece situar al narcotraficante como miembro de un “público crítico y atento”, sino porque el contenido del mensaje intenta convencer a los espectadores de la existencia de tal familiaridad entre la población de Michoacán y los miembros de la organización. Nuevamente, la llamada no tiene ningún propósito más allá de intentar corregir una imagen falsa, instaurar una representación adecuada: “sondeen ustedes los medios de comunicación si aparece en la televisión lo que realmente somos”, “mi corazón es noble, a lo mejor no me lo cree… ” Al igual que Ismael Zambada, Servando Gómez intenta producir un retrato de sí mismo que lo autorice a representar el sufrimiento emblemático de algunos sectores de la población: “Ya en el pueblo no tengo ningún familiar”, “Yo tengo un hijo preso injustificadamente… quería ser profesor.”
Son dos los tipos de argumentos empleados en esta llamada, los cuales también son utilizados por Zambada. El primero es el argumento de la futilidad: “Nunca van a poder acabar. El día que yo fallezca, ¡que yo fallezca! van a poner a otro en mi lugar y así se va a ir. Esto nunca se va a acabar.” Este argumento está basado en una serie de falacias históricas: imagina una falsa continuidad en la historia del tráfico de drogas en México y se figura que la forma actual del fenómeno era la única posible, estaba destinada a ocurrir, y por lo tanto, está destinada a permanecer. El segundo argumento es la reducción del conflicto a sus implicaciones morales: la noción de ciudadanía se sustituye por las de familia y parentesco; a la legalidad, se antepone el honor, y a las palabras o “palabrerías” de la política, la palabra singular, unívoca e inflexible.
Lo que sorprende es que los narcotraficantes no sean los únicos en utilizar ese tipo de argumentos. Tanto la fascinación por el destape como la expresión de indignación moral son gestos mecánicos que perpetúan el desquiciamiento de la sospecha. Así contribuyen a la formación de otredades radicales que impiden analizar lo más accesible: los procesos sociales que realmente pueden ayudar a entender una violencia que, de por sí, tiene el efecto del silenciamiento. No sirve de nada el modelo reconfortante que asocia lo criminal con lo patológico, y que convierte a la violencia en la emanación de una interioridad monstruosa. El narcotráfico es un fenómeno político, y sólo la miopía que reduce la política al discurso de una ideología podría no verlo. Si por política se entiende la distribución de recursos, el control de territorios, la creación de redes sociales bajo principios de asociación nuevos, y la destrucción de un orden social anterior, poco queda en el orden rural mexicano que pueda competir con la diversidad de procesos que por comodidad se aglomera bajo el término “tráfico de drogas”.
Esbozo un argumento para futuros análisis. La entrada de los narcotraficantes a los medios nacionales, su deseo de interpelar al espectador anónimo, parece coincidir con la escisión de sus vínculos comunitarios más inmediatos, con su progresivo aislamiento de los públicos locales. Tanto Ismael Zambada como Servando Gómez evidencian dicha ruptura, pero hay muchos otros indicios. Si por muchos años el tráfico de drogas había sido contenido por la existencia de controles comunitarios (porque los narcos eran sujetos conocidos, porque alternaban el tráfico con otras actividades, porque no atacaban a una población con la que compartían un gran número de vínculos), el tipo de violencia reciente supone un “destierro”. Los traficantes intentan volverse sujetos activos en los medios de comunicación al mismo tiempo que dejan de serlo en la vida local, donde perdieron la voz y se convirtieron en signos inescrutables.

El columnista fantasma

2011-02-08T19:57:00.000-08:00

La paternidad de los artículos firmados con el seudónimo de "Pedro Baroja" —que desde 1983 se publicaban en la esquina inferior derecha de la página 6 de Excélsior todos los martes— fue atribuida el viernes 13 de diciembre de 1985 por Margarita Michelena, en el propio Excélsior, al director de Información de la Dirección General de Comunicación Social de la Presidencia de la República en ese entonces: Rafael Cardona Sandoval.
En la primera línea de su columna, Margarita Michelena, categórica, afirmaba:
"El señor Rafael Cardona, que firma en estas páginas con el seudónimo de Pedro Baroja y escribe por encargo del gobierno, opina en su optimista artículo..." Y pasaba a refutar la hebdomadaria y triste —es triste que el presidente Miguel de la Madrid— defensa del Presidente que cada martes realizaba "Pedro Baroja":
"El señor Cardona o Baroja tiene tanto optimismo como mala memoria", añadía Margarita Michelena reaccionando ante el panegírico que de los tres primeros años del gobierno de Miguel de la Madrid elaboraba "Pedro Baroja". No creía la escritora de Excélsior que hubiera descendido el desempleo en el país ni que se hubiera frenado la carestía: "Obras son amores y no buenas razones, así sean las del señor Cardona o Baroja, a quien probablemente le den por allá arriba, donde presta sus incondicionales servicios, auto, chofer y, claro, gasolina".
No era la primera vez que públicamente se asociaba el nombre de un funcionario de la Dirección General de Comunicación Social de la Presidencia con "Pedro Baroja".
Para Adrián Lajous —funcionario de toda la vida y editorialista— el agazapado autor de las defensas presidenciales era el mismo Manuel Alonso (jefe de prensa de Los Pinos), mientras que para Miguel Ángel Granados Chapa el escritor fantasma respondía al nombre legal de Rafael Cardona, el periodista nacido en el D.F. el 3 de mayo de 1950, con estudios en la Universidad Iberoamericana y una experiencia recogida durante once años, entre 1970 y 1981, en La Prensa, Últimas Noticias, Excélsior, El Sol de México, Diario de México, Siempre!, El Universal y unomásuno, antes de trabajar como reportero de Televisa y Canal 13.
Adrián Lajous, ex director del Banco Nacional de Comercio Exterior, único funcionario que se opuso a la nacionalización de la banca, padre de cuatro hijos en el poder, relacionó implícitamente el nombre de Manuel Alonso, el viernes 8 de noviembre de 1985, con "Pedro Baroja", quien en un texto en defensa de Ramón Aguirre (jefe entonces del Departamento del Distrito Federal) publicado dos días antes en el mismo Excélsior había descalificado a Lajous como un "predicador de soluciones fallidas" que había "hundido la pierna en el barro del ridículo".
En menos de 72 horas contraatacó el ex funcionario lópezportillista:

Tengo mala suerte con los directores de Comunicación Social del gobierno. Primero me atacó el de la Secretaría de Relaciones Exteriores y ahora el de la Presidencia de la República. No quiero ahondar en el primer caso, el de un señor Campeón, porque usó su nombre y su apellido y, además, porque he fumado la pipa de la paz con el canciller. Manuel Alonso, el director de Comunicación Social de la Presidencia, en cambio, escribe con un seudónimo barroco. En su artículo del martes de esta semana, que estuvo dedicado a exculpar a Ramón Aguirre, además de hacer comentarios despectivos de mi trabajo y de mi persona, me tildó, entre otras cosas, de ser "predicador de soluciones imposibles". Muy su derecho de opinar así. Lo que sí me pisó el callo es que me atribuye tenerle envidia a Aguirre.

Y bordaba Lajous sobre las relaciones entre la prensa y el poder:
Desde que tengo memoria, las entidades públicas tenían jefes de prensa que se encargaban de repartir boletines y sobornos. En los últimos años, sin embargo, se ha tecnificado y subido de rango la función. Un síntoma de eso es el cambio de título. Ahora los jefes de prensa se llaman pomposamente directores de Comunicación Social y Relaciones Públicas.

Lajous reconocía no haber sido nunca "monedita de oro" y que por lo general no lo amedrentaban los ataques, pero "cuando vienen del gobierno ya es otra cosa".
"¿Son, me pregunto, manifestaciones de ira sólo de quien firma los artículos, sea con nombre o con seudónimo? Me alarma la posibilidad de que resultara otro el origen".
Al reparar en la creciente importancia de los encargados de la imagen presidencial, Adrián Lajous pensaba que la presencia de Alonso en todos los actos públicos del Ejecutivo le "da fuerza y le permite actuar con autonomía. Fue en uso de ella creo yo, que mostró su irritación conmigo en su artículo del martes 5 del presente".
Y antes de advertir que "los gobiernos recientes le están dando demasiada importancia a la crítica", Lajous concluía: "Como articulista me halaga que se me tome en cuenta. Como ciudadano, me alarma que no se dé demasiada importancia a los escribidores. En cualquier caso, amigo Alonso, no vale la pena que busque usted pleito con nosotros".
Un año y medio antes, el jueves 21 de julio de 1983, desde las páginas de Siempre!, Miguel Ángel Granados Chapa se defendía de "Pedro Baroja" pero aún no estaba seguro de que fuera el seudónimo de Rafael Cardona.
"El impío Baroja", lo llamaba Granados Chapa y contaba que, en respuesta a un artículo suyo sobre la soberbia y la ineptitud políticas, "Pedro Baroja" y otro enigmático firmante, "Toribio Xicoténcatl", le enviaron en sus columnas un intimidatorio mensaje privado.

Tardoncitos, pero buena paga, quienes se pusieron el saco, es decir, quienes creyeron que la crítica se dirigía a ellos inventaron un respondedor, que tardó exactamente una semana en hacer publicar un artículo para castigar con su diatriba al "soberbio" descriptor de la soberbia gubernamental. Con obviedad extrema, el mismo día en que el inopinado colaborador de la página editorial de ese diario (Excélsior), Pedro Baroja, examinó mi artículo con el peculiar método del ataque ad hominem y no al argumento, también apareció otro de talento análogo, en ese mismo diario, igualmente dirigido a censurar a censuradores, y escrito también por otro autor que hacía su debut en esas páginas, Toribio Xicoténcatl.
Es probable que el impío Baroja y Toribio Xicoténcatl existan, y hasta es probable que ellos hayan escrito. Pero no resisto la tentación de pensar que se trata de seudónimos, para dar paternidad a textos pergeñados en oscuras oficinas.

Granados Chapa le corría la atención al lector haciéndole la salvedad de que si tuvo que ocuparse de "Pedro Baroja" fue por

quien mandó escribir y publicar el artículo, el contenido del recado, la advertencia privada de la que tomo nota y acuso recibo. Es un recado privado porque al no mencionarme, sólo yo podría advertir que se trata de mí, pues muy pocos lectores sabrán de dónde fueron tomados los párrafos impugnados por Baroja.
No sé bien a bien quién patrocina a Baroja. Lo supongo.

La "argumentación" y el tono de Toribio Xiconténcatl en la página opuesta a la de "Baroja" en el usurpado Excélsior, escribía Granados Chapa, denotan un origen común.

Eso es lo grave, es lo que debe decirse abiertamente. Es útil que la crítica se conteste con la crítica. Sería absurdo que los críticos se rehusaran a ser pasados por el mismo cedazo que ellos aplican en su actividad pública a otras actividades públicas. Pero cuando la crítica a los críticos es manejada a trasmano, subrepticiamente, vergonzantemente, desde el poder, éste se usa de modo ilegítimo.
razonaba Granados Chapa y concluía —no sin temor— en ese número de Siempre! de 1983:

No quiero hacer baladronadas. No está en mi carácter ni en mis posibilidades. Me asusta la hipersensibilidad de los poderosos, por lo que puede esa condición de su piel motivar. Hoy son ataques anónimos en un diario de circulación nacional. Otro día pueden ser otras cosas. Ni modo. Aquí espero.

Eran tiempos indiscernibles, de veladas y ambiguas recriminaciones a la prensa desde la oscura impunidad del poder. Otro seudónimo circuló en esos días, el de "Enrique Castilla", quien dedicó un artículo a Manuel Buendía ("Ayer, Manuel Buendía escribió en este diario una columna insólita y en el fondo criminal", en ese tono) el 13 de diciembre de 1983 y asestó otro a Lorenzo Meyer el 29 de diciembre del mismo año con mucho conocimiento, por cierto, del ambiente interno del área de El Colegio de México donde Meyer hace sus investigaciones.

''En México hay irrestricta libertad de prensa, incluso para aquellos que de vez en cuando tratan de hacer análisis críticos respecto a conductas del gobierno y sus personajes. Pero los de este grupo de periodistas "cada vez más pequeño" deben estar dispuestos a pagar "como una especie de impuesto al valor agregado" una cuota de regaños, invectivas, insultos y aun amenazas veladas", escribió Manuel Buendía en su columna de Excélsior el 10 de enero de 1984.
Esta sanción se decreta según juzga leve o grave la falta el Big Brother, un funcionario de quinto nivel que es en México como la caricatura "muy deteriorada" del personaje orwelliano.
Del mismo modo que los individuos, el gobierno tiene derecho a la legítima defensa. Aún más: un individuo puede renunciar a este derecho y entregarse al martirio, pero al gobierno no le está permitido ese camino de la santidad.
Sobre todo un gobierno que se reputa democrático tiene la obligación de salir en defensa de sus tesis, sus acciones, sus programas y, por supuesto, de la conducta de sus funcionarios. Así se enriquece la vida política del país y se establece un diálogo útil con algunos estamentos de la sociedad civil, por lo menos,

argumentaba Buendía antes de poner como ejemplo la "respuesta organizada" de Carlos Salinas de Gortari a una discusión abierta que sobre la crisis promovió la revista Nexos:
El ejemplo contrario, según Buendía, "lo representa este personaje cuyo proceder recuerda inevitablemente, pero en una estrafalaria versión, al Big Brother de Orwell".
"En México vivimos unas relaciones sociales fundamentalmente sanas respecto a la manifestación de las ideas. Por eso se vuelve más resaltante la actividad de quienes de tarde en tarde pretenden asumir versiones o, mejor dicho, lamentables caricaturas, a ratos con su pizca cómica, del Big Brother orwelliano, quien hace a ciertos comentaristas disfrazados el encargo de pegarle a Fulano".
"Al día siguiente aparece la `paliza intelectual´, a cargo generalmente de alguien que se avergüenza de firmar con su verdadero nombre", comentaba Manuel Buendía.
Finalmente en La Jornada, el 30 de diciembre de 1984, un año y medio después de su primer round con "Baroja" en Siempre!, Miguel Ángel Granados Chapa se decidió por Rafael Cardona:
"Hace dos semanas la periodista Isabel Arvide presentó un libro firmado por ella, en ceremonia presidida por Rafael Cardona, empleado de la oficina de Alonso, y a quien se reputa como el autor de la mayor parte de las columnas escritas bajo el nombre de Pedro Baroja, un seudónimo con el que la oficina de prensa de la Presidencia rebaja el nivel de ésta agraviando a los contradictores de las políticas presidenciales".
En ningún momento Rafael Cardona, el funcionario público, desmintió públicamente las aseveraciones de Granados, Michelena y Lajous.
Nadie mejor que el propio "Pedro Baroja" —a quien el 2 de agosto The Wall Street Journal llamó "un columnista misterioso del periódico Excélsior"— resumió las acusaciones directas que, entre otros, le venían haciendo Margarita Michelena, Adrián Lajous y Miguel Ángel Granados Chapa. El 17 de diciembre de 1985, en su esquina inferior derecha de Excélsior, "Baroja" tomó al toro por los cuernos:

De un tiempo a esta fecha el deporte de investigar si soy o me parezco, si existo o me inventan, se ha vuelto muy popular entre algunos escritores, asunto que en un país con mayor espíritu deportivo podría resultar francamente de risa loca, pero que aquí a veces parece un acto de paranoia.

Tira la piedra Cardona y esconde la mano.

No llevo una cuenta precisa pero me han dicho que el autor que no se atreve a confesar su nombre es funcionario de la Contraloría. En otra ocasión me dijeron que de ninguna manera, que el asunto provenía de los complicados laberintos de Bucareli y aun me han hecho habitante de Tlatelolco.
Recuerdo que el señor Lajous, quien tanto divierte en ocasiones con su simpática ironía, me dijo que soy en verdad Manuel Alonso, a quien tengo el gusto de conocer por el sencillo procedimiento de haberlo visto por televisión el día que anunció el gabinete presidencial.
El señor que escribe en un vespertino de esta ciudad me dijo que mi padre se llama Guillermo y que me había inventado hace dos años y un caricaturista de esos de la desatinada izquierda dijo que el problema era que el gobierno pensaba que todos los periodistas encarnaban a Pedro Baroja,

escribió aludiendo al dibujante Helioflores.

Otro columnista dijo que se trataba en verdad de un señor Cardona de quien conozco algunos antecedentes periodísticos, pero a quien parece ser otros conocen mejor que yo porque afirman algo que quizá no les conste.
Pero en fin, que si de carne y hueso debo ser, al menos que se me permita el uso de mi propio pellejo y mi real osamenta. Que me señalen como padres a esos colegas —Gutiérrez Canet, Campeón, Alonso, Cardona, Mora y cuantos más se les pueda ocurrir— no me molesta en todos los casos: solamente en algunos, pero dejemos eso de lado. [...]
Yo agradezco el interés en mi trabajo y la enorme curiosidad que despierta mi fantasmal aspecto, pero nadie debe preocuparse tanto.
Alguno de estos días sin el menor aviso el telón se alzará y quizá miren ustedes mi fotografía en alguno de esos diarios donde uno ve de pronto a quien siempre creyó que era una espectral visión. Es probable que para el próximo coctel que haya en el Ambassadeurs pueda yo presentarme ante todos quienes aquí dejan huella del pensamiento crítico y de la capacidad de análisis de la inteligencia mexicana.
Mientras tanto trataré de cumplir con el artículo semanal que posiblemente llegue algún día a interesar por sí solo y no por los fulgores de misterio que algunos adivinan en el autor.
Mientras tanto, esperemos una semana. Ojalá que en ésa no sea uno ya ni piojo ni fantasma ni materia de desahogos personales. Hasta entonces.

Hasta allí la autodefensa de "Pedro Baroja".
Una antología de sus columnas más significativas por lo que podrían tener de punto de vista oficial respecto a ciertos asuntos públicos —escritas con no mal estilo, con lo que se dice "mucho oficio" o "muchas tablas" tendría que recoger las que dedicó a la defensa de los altos sueldos de los funcionarios, a los desaparecidos políticos, al "escritor de panfletos" (un verdadero juego pirandelliano), a Miguel Ángel Granados Chapa cuando él y otros periodistas abandonaron unomásuno, a Álvaro Echeverría Zuno cuando Jesús Reyes Heroles privó de presupuesto al Centro de Estudios del Tercer Mundo, a justificar los bajos salarios mínimos en enero de 1984, a los "subsidios" a las universidades, a denostar al Sindicato Único de Trabajadores de la Industria Nuclear, a regañar al director de Contenido, Armando Ayala Anguiano pero, naturalmente, sin nombrarlo.
Otros artículos suyos de propaganda tuvieron que ver con la "estabilidad constante" del PRI que puede declararse "sin vanagloria ni ligereza, satisfecho en términos generales". O bien, desde la fortaleza del anonimato se permitió dirigir su dedito admonitorio a los "eternos inconformes", los "quejicosos", los "cretinos de tomo y lomo", los "nuevos inquisidores", los "profesionales del descontento", los "profetas frustrados", etcétera.
Tendía a defender la sinceridad del Presidente. Insistía en que en ese sexenio se les llamaba a las cosas por su nombre, al pan se le decía pan y al vino vino: "Miguel de la Madrid ha hecho de la verdad un credo político". Textual.
Y como parte de una maquinaria de verdadera propaganda, "Pedro Baroja" elaboraba: "Sencillo sería echar a andar una enorme maquinaria de falsa propaganda para presentar otra imagen de la vida nacional, pero eso no lo hace un hombre responsable".
Defendía la reforma urbana, los viajes al extranjero del Presidente, la venta de empresas paraestatales, el ingreso de México al Gatt, la "limpieza" de las elecciones en Chihuahua, la carta del presidente De la Madrid a Belisario Betancur, el recorte presupuestal; se indignaba con los periodistas que defendían a Jorge Díaz Serrano y con los damnificados por el terremoto del 19 de septiembre que se presentaban en Los Pinos a reclamar.
Los "eternos descontentos" o los "eternos inconformes" eran para "Pedro Baroja" aquellos "aptos para decir que todo está mal, muy mal, pero incapaces de aportar soluciones o proposiciones viables".
Da la impresión de que no son los intereses de la opinión pública los que en verdad desean defender, sino que utilizan los espacios públicos de los medios informativos para tratar de llamarla atención y por consecuencia ejercer un cierto podercillo en favor suyo únicamente.

Así lo decía el 12 de noviembre de 1985, desde el santuario de su seudonimato. Aunque, a fin de cuentas, a los discrepantes les perdonaba la vida:

Pero, por lo que se ve, todo indica que el gobierno respeta esta situación, no vaya a ser que alguien se sienta coartado en su derecho de libérrima expresión, aunque su expresión sea tan desatinada como enorme su derecho.

Como los hombrecitos, desde el poder defendía al poder:

Se ha dicho hasta el cansancio que el estilo es el hombre y yo veo en este hombre de estilo mesurado, serio, profesional, exactamente lo que el país requería después de tantos excesos, de tanta frivolidad y de tanta y tan espesa demagogia.

O bien:

Pero por fortuna este gobierno no está para darle gusto a los críticos que dejan de serlo en cuanto reciben alojamiento en la nómina, sino para cumplir con la encomienda constitucional de velar por los intereses de la mayoría.

De Excélsior, diario que se prestó a sus escritos y al que se concedían como "exclusivas" las entrevistas presidenciales, opinaba:
Dicen que este periódico carece de autoridad moral para presentar las palabras del jefe del Estado mexicano. Yo me pregunto por qué si este diario no tiene autoridad moral, Manuel Buendía escribía en sus páginas, siendo como lo reconocen muchos el actual símbolo del ejercicio profesional y moral del periodismo.

Volvía a tirar la piedra y a esconder la mano:

Ya se ha visto que detrás de la fría prudencia que caracteriza a este régimen, hay una voluntad tenaz de corregir las cosas y dar cada vez más transparencia a la vida pública. Esa es posiblemente la esencia del programa de Renovación Moral del país (mayúscula de “Pedro Baroja”).

Y el exceso retórico, como en un mitin del PRI, no lo amilanaba:

Apoyemos el intento de Miguel de la Madrid de cambiar a nuestro país; démosle al Presidente nuestra confianza; analicemos sus acciones en estos 16 meses de su gobierno, y si somos justos, objetivos y honestos con nosotros mismos, tendremos que aceptar que el hombre hace hasta lo imposible por sentar las bases para un México mejor.

Literalmente, lo anterior, el 20 de marzo de 1984.
Sin embargo, en toda su posición —que giraba alrededor de unos 135 artículos entre mediados de 1983 y finales de 1985— había dos piezas que no tenían desperdicio, dos joyas de la propaganda y la desinformación: "El salario del miedo" y "Nombres en una lista".
Para justificar los aumentos a los altísimos funcionarios del gobierno federal, "Pedro Baroja" argumentaba que "en honor a la justicia habría que decir que muchos de ellos no ganan en un mes lo que el cantante Juan Gabriel se embolsa en un palenque por el dudoso arte de berrear durante un par de horas".
Así lo escribe el 27 de noviembre de 1984.
Sobre "Lo máximo del mínimo", diez meses antes, el 3 de enero de 1984, había afirmado que

este aumento será suficiente para que el trabajador solvente su gasto familiar en condiciones de prudencia y decoro. Nada más, pero nada menos [...] El incremento ahora es de un treinta por ciento en el salario del sector laborante, que de haber llegado a mayores ingresos habría puesto en riesgo su propia fuente de empleo, y con ello todo lo demás.

Más generoso era su juicio, pues, respecto a los ingresos de los altos funcionarios el 27 de noviembre de 1984:

Es plausible que el gobierno de la República retribuya justamente a sus servidores de más alto rango al mismo tiempo que los compromete a no dejarse crecer las uñas. Si bien los sueldos podrían parecer desproporcionados, baste decir que en 1982 un secretario de Estado recibía 33 veces el sueldo mínimo que se pagaba en el gobierno, y que para 1985 esta proporción se ha reducido a 18 tantos.

Severo con los trabajadores al "analizar" su salario mínimo, "Pedro Baroja" se mostraba indulgente con los funcionarios mejor remunerados del país:

Baste comentar que un funcionario internacional, como por ejemplo de las Naciones Unidas o alguna de las agencias alemanas o estadunidenses que trabajan en México, percibe, aquí, como jefe de proyecto, 65,000 dólares al año. Cifra mucho más alta que la alcanzada por un oficial mayor en cualquier secretaría de Estado de México. Los ejecutivos de las grandes empresas privadas de México, como alguna de esas en las que usted puede pensar que con razón quiebran, reciben entre dos y siete millones de pesos anuales, libres de polvo y paja, y prestaciones hasta por 50 por ciento anual sobre el sueldo monetario neto.

"Pedro Baroja" escogió la fecha del 2 de octubre de 1984 para evacuar en Excélsior una de sus pequeñas obras maestras:
"Nombres en una lista", respuesta (¿del gobierno, de la Presidencia?) al reclamo por la desaparición de personas en México, práctica no menos argentina que mexicana reiteradamente condenada por Amnistía Internacional.
Para "Pedro Baroja", doña Rosario Ibarra de Piedra tuvo la culpa de perder a su hijo porque ella le inculcaba en la mesa ideas revolucionarias.

¿Que no encuentra a su hijo? Pues cómo quiere encontrarlo si él tomó para sí el camino del misterio impenetrable, al unirse a la guerrilla. Quiere que el gobierno se lo encuentre, pues hay cosas que ningún gobierno puede hacer, porque entre los cenagosos estanques de los guerrilleros no se salvan ni entre ellos mismos.

La nota de "Baroja" comenzaba así:

Un día un adolescente excitado por las conversaciones políticas y las ideas extremistas que en su casa le han inculcado, se siente lleno de energía y asume el compromiso de salvar a la nación. Se siente a sí mismo un Ernesto Guevara o un Yon Sosa, sin ponerse a pensar en los riesgos. Sale de su casa para emprender una vida clandestina: oculto de todos, excepto de los compañeros con quienes comparte el espejismo de su lucha. Toma la vía subterránea y comete el mismo error de aquellos que le quieren tironear los bigotes al tigre.
Mientras tanto, quizá sin darse cuenta de que las ideas inculcadas a su hijo le hacían más daño que provecho, su madre empieza a preocuparse, el hijo amado no viene a casa. Quizá en la negrura de la alcoba la madre se reprocha a sí misma haber llevado a su hijo por el más cercano camino al desfiladero.

"Pedro Baroja" apuntaba que hasta allí se resumía la historia de Jesús Piedra Ibarra, el estudiante de medicina desaparecido el 18 de abril de 1975 en Monterrey, a los 20 años.
"Pedro Baroja" añadía que lo que no era tan conocido como esta historia era

cómo y de qué manera, con ayudas políticas y económicas, la señora Rosario Ibarra de Piedra ha convertido este asunto en una bandera política, y cómo a ella misma ciertas tendencias políticas la han convertido en un símbolo, hasta el extremo de hacerla figurar como candidata a la Presidencia de la República. [...]
Su dolor de madre es del todo respetable, pero su proceder político no es, desde luego, el más indicado. Y si de dolor se habla habría que preguntarse cuánto de este mismo dolor causaron su hijo y los extremistas, que enlutaron hogares y familias con sus actos.

Luego de recordar que doña Rosario fue recibida en 26 ocasiones por la Secretaría de Gobernación, "Pedro Baroja" decidió que "no hay entonces motivo para que le diga a todo el que no quiera oírla que nadie le ha prestado atención a sus quejas, solicitudes y demandas".
"Pedro Baroja" estipulaba, pues, que "es un hecho que de las 38 personas que la señora Ibarra reclama, además de su hijo, algunas están tan libres como ella, otras están sujetas a proceso penal o recluidas en alguna cárcel 'después de un juicio legal' y algunas más sencillamente no existen. Y no existen no porque el gobierno así lo haya decretado; pero si alguien presenta sólo un nombre y ninguna referencia que aluda a la persona, si es un ente aislado que no tiene domicilio, familia, parientes, amigos ni conocidos, como es el caso de algunos de los que la señora alega desaparecidos, pues sencillamente ése no es un desaparecido. Es simplemente un nombre en una lista".
"Pedro Baroja" remataba con su estribillo característico, "así las cosas", una manía estilística, y decretaba:

Y así las cosas, la señora Ibarra de Piedra quizá haya resuelto su problema interior, tan bien expuesto de manera quizá inconsciente por ella misma: que dentro de 300 años la recuerden más que La madre, de Gorki. Quizá así pueda ella misma perdonarse el daño que causó a su hijo cuando le incubó los gérmenes del terrorismo, la ilegalidad y la violencia. Quizá.

LA MÁSCARA SOBRE LA MASCARA

Aparte de la pieza del 17 de diciembre de 1985, donde "Pedro Baroja" enlistaba las máscaras que le han atribuido —en un repertorio de antifaces tan rico como el de la comedia del arte veneciana— y que se van enumerando según los nombres de Gutiérrez Canet, Campeán, Alonso, Cardona y Mora, la hemeroteca guarda otra columna del enigmático editorialista que eleva su juego de identidades a la perfección pirandelliana en varios planos.
"Fracasados: un año hacia arriba", del 13 de diciembre de 1983 —naturalmente en Excélsior el diario donde se celebra la colusión entre la prensa y Comunicación Social de la Presidencia y la entrevista "presidencial" como taquimecanografía— es la cabeza de uno de los textos más peculiares, estilísticamente hablando, de "Pedro Baroja".
Con esas líneas teje un entramado pirandelliano en el sentido en que Luigi Pirandello plantea en su teatro (Seis personajes en busca de autor) o sus novelas (El difunto Metías Pascal; Uno, ninguno y cienmil) el problema de la identidad, el drama de las diversas personalidades que pueden yuxtaponerse en una sola persona.
El escritor siciliano recrea el teatro dentro del teatro, descubre el rostro sobre la máscara, o la máscara detrás de la máscara (en griego persona quiere decir máscara), pero sobre todo Pirandello es el dramaturgo de la impostura; del no saber quién soy, del soy o me parezco, del cómo aparezco ante los demás, del ser y del parecer. Uno de sus temas más fascinantes es el de la sustitución de personas.
Un imaginario escritor fantasma, creado y desdoblado a su vez por "Pedro Baroja", hace así su aparición:

El escritor de panfletos apachurró la colilla en el muy poblado cenicero, tiró de las hojas en el carro de la máquina de escribir, blasfemó y se puso violentamente de pie. Se paró junto a la ventana y miró las luces de la tarde sobre la ciudad que fluía allá abajo.
—Esto no es posible. Yo voy a devolver el anticipo, pensó para sus adentros mientras evocaba la tarde del contrato días antes.
—Pase, pase por favor, señor escritor. Aquí mis compañeros y yo hemos querido tener con usted una conversación porque, como sabe, es necesario que una pluma inteligente como la suya exponga a la nación el grave momento por el que atravesamos.

No escribe mal este "Pedro Baroja". Es una pena que no firme con su nombre de pila, sobre todo cuando le prende la vena narrativa.
Cuenta la pequeña anécdota de un periodista a sueldo a quien alguien le da dinero para que escriba una falsa relación de los hechos nacionales más recientes, eligiendo de preferencia los negativos. Es decir, se trata de una especie de "Pedro Baroja" pero al revés, de signo contrario.
Ese redactor anónimo no pinta las cosas mexicanas color de rosa sino negras.
La escena de apertura evoca la época de Díaz Ordaz y Luis Echeverría (ex presidentes de México), cuando en las oficinas de gobierno se confeccionaban libros o libelos anónimos, actividad que Mario Guerra Leal atribuyó a Mario Moya Palencia (un secretario de Gobernación con manías estilísticas) en La grilla.
Fueron los años de El Móndrigo y de Danny, el sobrino del tío Sam.
Y recordó también que ante los tímidos intentos de intervenir, el patrocinador levantaba un dedo y una ceja y le decía que nada, que la patria es primero, pero que por favor escribiera todo, con lujo de detalles, que mencionara sin omitir cosa alguna cómo este año que acaba de cumplirse nos ha sumido en la etapa más negra de nuestra vida, que hablara de los miles de abusos, de los millones de muertos cada día, de las pésimas condiciones de salud de todo mundo, de todo lo negro y podrido que pudiera, y que si no era tanto que lo dijera de todos modos, que no estaría mintiendo, sino apenas anticipándose, lo cual no dejaba de ser un mérito periodístico; y que aquí tenía un anticipo, una cosa simbólica, claro, que a la entrega y satisfacción del trabajo los billetes lo cubrirían como un manto celestial, que no tuviera preocupación.

La estrategia desinformativa —o la operación de desinformación, como dicen en los servicios de inteligencia militar— consistía en demostrar que los periodistas catastrofistas todo lo inventan y que las tragedias suceden en otros países, en el extranjero remoto e incomparable, y no en México.
Continuaba Baroja:

Y así, tras haberse bebido la mitad del anticipo, no ya en un bar sino en compañía de una rubia que acumuló más fichas que un dominó, el escritor procedió a descansar antes de acometer la empresa.
Al día siguiente, con cierta pesadez en la cabeza, ardor en los ojos y mordiscos en la conciencia, se fue a una papelería para proveerse de todo lo necesario. Por la calle vio que todo transcurría con la misma facilidad de siempre. Era igual que el paisaje de esa tarde en que cavilaba mirando por la ventana. Autobuses, aviones, peatones, repartidores en bicicleta; niños que venían de la escuela, señoras que regresaban del mercado con henchidas canastas, todo lo normal.
Los noticiarios hablaban de matanzas, pero en Líbano; intervenciones extranjeras, pero en Granada; motines en Brasil, golpes de Estado en Bolivia, pero aquí, nada fuera de la normalidad, como no fuera el trabajo excesivo.
Fue quizá ese el momento en el que el proyecto de catástrofe comenzó a resquebrajarse. Por más esfuerzos que hacía no podía evitar la vista de lo evidente: la gente seguía trabajando, llevaba un año hacia arriba, subiendo la cuesta, pero no se había desalentado ni tampoco despeñado por accidente, cuesta abajo. ¿Cómo decir lo contrario? Nadie lo iba a creer y el ansiado proyecto quedaría en una fábula con un final sin lobo. Y él, como un idiota.
Dio media vuelta y se dirigió a la máquina. Escribió una renuncia y se le envió a su generoso patrocinador. P.O. 3018, Fort Lauderdale, Florida, puso al final. Cerró el sobre y bajó a tirarlo en el buzón. Se sintió mejor, quién sabe si por haber rechazado el trabajo o por haber olvidado involuntariamente devolver el anticipo.
Después se metió al cine.

Como se ve, la historia se desenvuelve en tres planos:

1. El verdadero autor que se esconde tras el seudónimo.
2. "Pedro Baroja".
3. El escritor fantasma, periodista mercenario, que "Pedro Baroja" inventa.

ANONIMATO Y SEUDONIMATO

La confección de artículos, libros, panfletos, libelos anónimos y seudónimos con fines de propaganda política—operaciones de desinformación o de intoxicación se les denomina en la jerga de espionaje— suelen ser trabajo de muy especializadas plumas —o teclas— mercenarias: todo un “operativo intelectual” que atribuye al libro —en un país donde se lee muy poco— un poder de penetración en las masas.
No ha sido el modo más civilizado de hacer política en México. El estilo tiene mucho de infame y algo de ingenuo, pero de ninguna manera puede tomarse con el espíritu deportivo que añora "Baroja".
A mediados y a lo largo de los años 60, y también en los 70, por lo menos hasta el ocaso del sexenio echeverrista (1970-1976), aparecían por ahí en las librerías —o le llegaban al lector por correo— libelos que pretendían dar una versión manipulada de ciertos hechos políticos o acerca de personas a quienes no se podía agredir directamente.
El "clásico" de aquella época, una joya en la historia de la literatura de la infamia, es El Móndrigo, armado en forma de diario, y se encargó, se escribió, se imprimió y se distribuyó con el fin concreto de desacreditar el movimiento estudiantil de 1968, dentro del esquema de una operación de propaganda. Gilberto Guevara Niebla cree que este "libelo espantoso" se redactó en la Secretaría de Gobernación de Luis Echeverría. Luego vino Danny, el sobrino del tío Sam, consagrado a deturpar la personalidad política e intelectual de Daniel Cosío Villegas, a quien el presidente Echeverría no podía ver ni en pintura.
El libelo, amarillo, llegó por mano de cartero a la casa de muchos periodistas e intelectuales o funcionarios. Pretendía desacreditar a DCV acusándolo de desleal a México y luego, a partir de las primeras 60 páginas, el texto se perdía en una disquisición errátil sobre Ricardo Flores Magón que no venía al caso y que más bien daba la impresión de que se trataba de darle cuerpo al folleto para que rebasara las 100 páginas con un material que, en el taller de mamotretos, alguien estaba trabajando sobre Flores Magón.
En sus Memorias Cosío Villegas cuenta que una vez, de la Presidencia, le enviaron, en compañía de Fausto Zapata, a un periodista extranjero para que lo entrevistara. Cuando el corresponsal y DCV quedaron solos y Fausto Zapata en la otra sala, el enviado extranjero extrajo de su saco el librillo y preguntó:
—A government's job? (.Un trabajito del gobierno?)
—Sí —contestó Cosío Villegas.
Años más tarde apareció de la nada otro libelo: Jueves de Corpus violento, cuyo principal objetivo propagandístico era demostrar que el ejército no había tenido nada que ver con la matanza del 10 de junio de 1971. Los autores de la masacre, según el libelo, eran "los del Grupo Monterrey".
Surgió uno más y otro y otro. Las bibliotecas no los registran, pero entre ellos también se recuerda el dedicado a Lucio Cabañas, cuyo colofón —donde se ponen los datos de la imprenta al final— estaba tachado con una mancha de tinta.
Lo del seudónimo no es un invento por supuesto de "Pedro Baroja". Tiene una antigua tradición literaria, desde Angel del Campo "Micrós" hasta el celebérrimo caso de Enrique Ruiz García que ha sido sucesivamente Hernando Pacheco y Juan María Alponte. Es memorable el caso del poeta portugués Fernando Pessoa que se disparaba en varias personalidades reconocibles en los seudónimos de Alberto Caeiro, Alvaro de Campos y Ricardo Reis. Los mismos Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares han jugado con el nombre de H. Bustos Domecq, siendo Bustos el apellido materno del abuelo materno de Borges.
Por su parte, hacia 1861, Mark Twain (cuyo verdadero nombre era por lo demás Samuel Clemens) publicó una serie de artículos en el New Orleans Daily Crescent bajo el seudónimo de Quintus Curtius Snodgrass.
Pero el caso más famoso de seudonimato político ha sido el de las famosas "Cartas de Junius".
Los artículos o cartas de un enigmático "Junius" fueron publicadas por primera vez en The Public Advertiser de Londres, el 21 de noviembre de 1768 en Londres, y luego en sucesión no interrumpida desde el 21 de enero de 1769 hasta el 12 de mayo de 1772.
El misterio trascendió los siglos XVIII, XIX y parte del XX, y así lo fue registrando la Enciclopedia Británica, pero en 1962 un lingüista sueco, Alvar Ellegard, inventó un método de estiloestadística —con la ayuda de la computadora— y determinó que Junius había sido Sir Philip Francis, un altísimo funcionario de su Majestad:
A statistical method for determining authorship (método estadístico para determinar la paternidad de un texto): The Junius Letters, 1769-1772 (Acta Universitatis Gothoburgensis; Gothenburg Studies in English, No. 13), de Alvar Ellegard, 115 páginas, Götenborg, Suecia, 1962.
Al aparecer el libro, el profesor Douglas Chretien, de la Universidad de California (Berkeley) escribió en la revista Language que en realidad más que investigar a Junius el trabajo de Ellegard se proponía poner a prueba un método de estilo-estadística y que las cartas de Junius sólo eran un pretexto para cotejar el texto comparativo, con los escritos de Sir Philip Francis.
A propósito de esta suerte de policía literaria, George Orwell dijo en 1945 que ése era precisamente el tipo de trabajo que a él le hubiera gustado hacer, siempre y cuando se aplicara a una buena causa: "Es sabido que la Gestapo tiene equipos de críticos literarios cuya misión es determinar, por medio del análisis y las comparaciones estilísticas, la paternidad de los panfletos anónimos".
La clave del método estiloestadísitico es contar con un texto que se pueda comparar con los escritos del autor investigado. Se tiene que tener un candidato, conseguir sus artículos, encontrarle sus manías estilísticas y establecer las similitudes: el tamaño de los párrafos (de tantas líneas, tantos por artículo), la respiración de su frase, el uso de determinadas conjunciones, la inclinación por ciertos estribillos y la afición por determinados signos de puntuación. De hecho, el lingüista sueco logró fehacientemente constatar que Sir Philip Francis y Junius eran una y la misma persona (`one and the same person') gracias a la eficacia de sus pruebas psicoestadísticas. Ellegard sostiene que es posible discernir las peculiaridades lingüísticas de una obra y correlacionarse con individuos concretos, es decir, como si fueran huellas para propósitos de identificación.
Según él, en un texto se van dejando "huellas digitales lingüísticas" muy inconscientes y muy características del autor que se agazapa en un seudónimo: aunque no quiera, en el texto queda su impronta.
Funcionario del Foreing Service, jefe de la War Office, miembro del Consejo de Bengala y del Parlamento entre 1783 y 1797, armado caballero en 1785, Sir Philip Francis resultó ser el mordaz cuico atrincherado tras el seudónimo de Junius con el que denostaba al rey y a los políticos de su corte.
La prueba de la paternidad de un texto depende de la relativa frecuencia del uso de ciertas palabras clave según se comparen con su relativa frecuencia en el millón de palabras de una lista de control. Las palabras típicas de un autor son las que él usa mucho más a menudo que otros.
Habría que —por ejemplo, en el caso de "Pedro Baroja" —cuantificar y codificar sus palabras compuestas, la extensión de la riqueza de su léxico, su tipo de ritmo, sus patrones estilísticos, su reiteración de determinados argumentos, sus dicterios, sus sentencias, su salto a la segunda persona, su planteamiento de premisas a partir de un "si" condicional, sus lugares comunes, sus referencias a ciertos autores, sus explicaciones innecesarias, su estilo asociativo, su manera de encajar situaciones y de eslabonarlas unas con otras, sus omisiones relevantes, sospechosas, sus focos de atención más obvios, su distribución de los temas, sus pautas recurrentes, sus categorías temáticas, su uso de los puntos suspensivos y de los guiones o los paréntesis, su afinación del tono general del asunto dominante.
Los hábitos lingüísticos inconscientes, las muletillas, los remates con o sin latiguillo al final, pueden abonar la hipótesis de que el estilo es el hombre. Y, así, se cuenta ya con una técnica para descodificar las huellas verbales escritas de cualquier persona, los probables devaneos de su estilo, su voz narrativa, sus proyecciones personales.
En "un país con mayor espíritu deportivo", como dice "Pedro Baroja" en su audaz reflexión del 17 de diciembre de 1985, muy bien se podría hacer un juego comparativo y estiloestadístico entre los artículos de "Pedro Baroja" publicados en Excélsior y los artículos que Rafael Cardona dio a conocer en unomásuno, durante más de dos años hasta junio de 1981, bajo el título de "Ciudad y gobierno".
Hay una similitud sorprendente entre los textos de "Pedro Baroja" en Excélsior y los de Rafael Cardona en unomásuno.
Se pueden comparar, pues, dos grupos de artículos y trabajar la hipótesis, estiloestadísticamente, de que "Baroja" es Rafael Cardona.
Casi nunca usan los guiones ni los paréntesis para las frases subordinadas y tampoco es frecuente que las separen con comas.
Los dos tienen la tendencia a brincar de pronto a la segunda persona. "Usted seguramente recuerda...", "Imagínese usted", "Usted recordará", pero el estribillo que más los identifica es el de "Así las cosas".
"Y así las cosas, la señora Ibarra de Piedra", escribe "Pedro Baroja".
"Así las cosas, tiene usted ya los trozos de este rompecabezas", escribe Rafael Cardona.
Hay otras expresiones comunes a los dos: Si en otros tiempos. Por lo pronto. Si alguien quiere darse cuenta. La verdad es que sobre este tema. De un tiempo a esta fecha. Pero de lo que se trata aquí. Puestas así las cosas. Es muy probable. Imagínese usted. Pero sabido es que. Lo que sucede en verdad es que. Todos sabemos. En lo personal yo. Lo notable de este caso. Si alguien quiere. Etcétera.
Sus artículos fluctúan entre nueve y doce párrafos que a veces son de una sola línea. Ambos tienden a escribir en futuro, a utilizar mucho el si condicional y a dirigirse al lector en segunda persona del verbo o en una neutra impersonal.
Así las cosas, imagínese usted la divertida que se va a dar si aplica el método estilo-estadístico de Alvar Ellegard a los artículos de "Pedro Baroja" comparándolos con los de Rafael Cardona, director de Información de la Presidencia de la República en 1988. Imagínese usted.

EL MISTERIO DE PEDRO BAROJA

El escritor fantasma "falleció el sábado 10 de los corrientes en Vigo, España, donde recibió cristiana sepultura", según la esquela publicada por el propio Excélsior en la página 34-A el miércoles 14 de diciembre de 1988.
La necrológica nota apareció justamente un día después del martes 13 de diciembre de 1988, fecha en que ya no compareció en las páginas editoriales de Excélsior el enigmático "Pedro Baroja", quien era para muchos trabajadores de la prensa —como Miguel Ángel Granados Chapa y Margarita Michelea— nada menos que Rafael Cardona, el Director de Información de la Dirección General de Comunicación Social de la Presidencia de la República durante la gestión delamadridista.
El sentido del humor del columnista concluyó, pues, en una tumba de Vigo, Galicia, donde ha de seguirse muriendo de la risa por haberle tomado el pelo a los mexicanos, y no de San Sebastián, Guipúzcoa, donde es más común el apellido Baroja y donde nació el famoso novelista Pío Baroja (1872-1956).
Lo curioso del caso es que en las oficinas del Registro Civil de Vigo no se registró ninguna acta de defunción correspondiente a ese nombre. Un vocero de la alcaldía de Vigo, interrogado telefónicamente, dijo que "no hay ningún Baroja en Vigo registrado en la guía telefónica, pero pregunte usted en El Faro de Vigo, allí publican todos los obituarios".
Pues nada: que tampoco en el diario supieron de ningún Baroja muerto el "10 de los corrientes" ni en las últimas semanas. A la mejor el entierro también se hizo, siguiendo el estilo del occiso, de manera subrepticia (pero ese ya sería un problema de la Guardia Civil).
Ni la funeraria "La Fe", de Vigo, ni en la "Fábregas", la Gayosso de la localidad, se veló a un difunto de tan literario apellido.
Sea como fuere o haya sido, el juego de "Pedro Baroja" puede continuarse por quien quiera divertirse y todavía tenga dudas acerca de si "Pedro Baroja" era o no Rafael Cardona. Pero aparte de dudas debe también tener una computadora.
Basta que marque el teléfono (617) 861-9764 en Estados Unidos, y se conecte con el banco de datos y programas de la revista Byte que le transmitirá los programas del profesor Jim Tankard, compuestos especialmente para determinar la paternidad de un texto anónimo o seudónimo.

PEDRO BAROJA SOY YO

En su último artículo, publicado en Excélsior el martes 6 de diciembre, "Pedro Baroja" seguía dando de cachiporrazos verbales a la oposición, esta vez en defensa de la legitimidad de Carlos Salinas de Gortari.

La toma de la calle, el grito, el insulto, el plantón y todos los recursos de la política de barricada, no podrán sustituir a la verdadera política...
El sabotaje y la obstaculización son instancias en el arte de la guerra pero también son actitudes preparatorias para asuntos de mayor envergadura y aquí es donde comienzan las dudas de si tienen temas de mayor dimensión que plantear quienes hoy juegan a la conformación de gabinetes, de ministros de la sombra y el olvido, de Presidentes de la República de sus sueños.
Mas ante la realidad no hay imaginería que valga y mal harán quienes hoy desdeñan la oferta presidencial o la confunden al no poner los pies en el suelo para algo más que patalear.

En su antepenúltimo artículo, el martes 22 de noviembre de 1988, la seudónima pluma confesó su vocación pirandelliana y reconoció, en un desdoblamiento conmovedor, que en efecto se escondía detrás de un seudónimo:

Por lo pronto, lo que también sé, es que Pedro Baroja soy yo.

El artículo se intitulaba "Escritores, nombres y sobrenombres" y allí "Pedro Baroja" ofrecía una ambigua despedida o una aparente promesa, a juzgar por los primeros párrafos, de finalmente quitarse la máscara. Pero no fue así. No pocos testimonios orales y escritos se fueron acumulando durante el gris sexenio de Miguel de la Madrid para dar por un hecho que "Pedro Baroja" no era otro que Rafael Cardona, el jefe de información de nada menos que la Presidencia de la República en Los Pinos.
Ni la dirección General de Comunicación Social de la Presidencia ni el diario Excélsior desmintieron a Margarita Michelana cuando la editorialista escribió el 13 de diciembre de 1984: "El señor Rafael Cardona, que firma en estás páginas con el seudónimo de Pedro Baroja y escribe por encargo del gobierno, opina en su optimista artículo...". Tampoco descalificaron la aseveración de Adrián Lajous en el mismo periódico que el misterioso "Pedro Baroja" era Manuel Alonso, el vocero presidencial. Miguel Ángel Granados Chapa aseguró también por su cuenta, en La Jornada del 30 de diciembre de 1984, que Baroja era Cardona y nunca fue desmentido.
En su antepenúltimo artículo "Pedro Baroja" no disimulaba su cultura literaria sobre el seudonimato. Hablaba de Stendhal (Henry Beyle, su nombre real), Pierre Loti (Louis Marie Julien Viaud), Azorín (José Martínez Ruiz), Pablo Neruda (Neftalí Reyes), Gabriela Mistral (Lucila Godoy), el Nigromante (Ignacio Ramírez), Yukio Mishima (Kimitake Hiraoka). Y se comparaba también con el Periquillo Sarniento (Joaquín Fernández de Lizardi), Fortún (Francisco Zarco), Ric y Rac (Carlos Denegri), etcétera.
Afirmaba, para justificarse, que muchos escritores han usado seudónimo. Olvidaba, en cambio, que ninguno de ellos (con la excepción de Carlos Denegri) se parapetó detrás de un nombre falso para defender al gobernante en turno, antes al contrario.
Sea "Pedro Baroja" o no lo sea Rafael Cardona, el caso pasó a la historia como un curioso ejemplo —no desprovisto de sentido del humor— de cómo en México la prensa se relaciona con el poder gubernamental o viceversa.
Ciertamente desde 1962 se sabe de un método estilo-estadístico para determinar la paternidad de un texto anónimo o firmado con seudónimo, cuya patente pertenece al lingüista sueco Alvar Ellagard, pero el método ha seguido desarrollándose por los servicios secretos o de seguridad nacional más importantes del mundo, como la KGB (en su gran momento), la CIA, el MI5 británico, y el Servicio Secreto de Documentación y Contraespionaje francés, valiéndose de computadoras, al investigar la confección de textos anónimos, difamatorios, delictivos.
Este método podría aplicarse, por ejemplo, para establecer científicamente quién redactó el desplegado contra Cuauhtémoc Cárdenas (publicación que sólo hubo de beneficiar el nuevo gobierno), en The Wall Street Journal y The New York Times del 7 y el 15 de octubre de 1988. Pero se necesitaría un texto comparativo.

EL DETECTIVE LITERARIO

Sin embargo el método más eficaz e interesante hasta ahora sigue siendo el del profesor de la Universidad de Texas, en Austin, Jim Tankard, quien en el número 2, volumen II de la revista Byte de febrero de 1986, dio a conocer un programa infalible.
En su artículo The Literary Detective, el profesor de periodismo de la Universidad de Texas —cuya dirección es 3003 Cherry Lane, Austin, TX 78703— explica cómo con una computadora personal uno puede identificar a un autor anónimo o seudónimo. Ya ha elaborado cuatro programas BASIC con ese fin y para una computadora Apple: TEXT GOBBLER 1, FREQUENCY ANALYZER 1, TEXT GOBBLER 2, y FREQUENCY ANALYZER 2.
El profesional o el aficionado a la computadora podrá divertirse si encarga los diskets, en fuente codificada, a BYTEnet Listings, o bien si se conecta marcando el teléfono (617) 861-9764, larga distancia, en Estados Unidos. La revista no dice si se transmiten gratis o si se venden. Se identifican como GOBB LER ONE y ANALYZER TWO. Así se piden. El interesado debe tener una computadora Apple Ile, y una impresora Apple de matriz de puntos.
Se trata de un verdadero manjar para el adicto a la computadora, porque los cientos de columnas de "Pedro Baroja" publicadas en Excélsior en los últimos cinco años del gobierno de Miguel de la Madrid también pueden cotejarse, para mayor abundamiento, con los 77 artículos incluidos en Por nosotros y por la ciudad, el libro de Rafael Cardona que en 1980 publicó la Universidad Autónoma de Sinaloa.

El columnista fantasma

2011-02-03T15:46:00.000-08:00

La paternidad de los artículos firmados con el pseudónimo de "Pedro Baroja" —que desde 1983 se publicaban en la esquina inferior derecha de la página 6 de Excélsior (en México DF)todos los martes— fue atribuida el viernes 13 de diciembre de 1985 por Margarita Michelena, en el propio Excélsior, al director de Información de la Dirección General de Comunicación Social de la Presidencia de la República en ese entonces: Rafael Cardona Sandoval.
En la primera línea de su columna, Margarita Michelena, categórica, afirmaba:
"El señor Rafael Cardona, que firma en estas páginas con el seudónimo de Pedro Baroja y escribe por encargo del gobierno, opina en su optimista artículo..." Y pasaba a refutar la hebdomadaria y triste —es triste que el presidente Miguel de la Madrid— defensa del Presidente que cada martes realizaba "Pedro Baroja":
"El señor Cardona o Baroja tiene tanto optimismo como mala memoria", añadía Margarita Michelena reaccionando ante el panegírico que de los tres primeros años del gobierno de Miguel de la Madrid elaboraba "Pedro Baroja". No creía la escritora de Excélsior que hubiera descendido el desempleo en el país ni que se hubiera frenado la carestía: "Obras son amores y no buenas razones, así sean las del señor Cardona o Baroja, a quien probablemente le den por allá arriba, donde presta sus incondicionales servicios, auto, chofer y, claro, gasolina".
No era la primera vez que públicamente se asociaba el nombre de un funcionario de la Dirección General de Comunicación Social de la Presidencia con "Pedro Baroja".
Para Adrián Lajous —funcionario de toda la vida y editorialista— el agazapado autor de las defensas presidenciales era el mismo Manuel Alonso (jefe de prensa de Los Pinos), mientras que para Miguel Ángel Granados Chapa el escritor fantasma respondía al nombre legal de Rafael Cardona, el periodista nacido en el D.F. el 3 de mayo de 1950, con estudios en la Universidad Iberoamericana y una experiencia recogida durante once años, entre 1970 y 1981, en La Prensa, Últimas Noticias, Excélsior, El Sol de México, Diario de México, Siempre!, El Universal y unomásuno, antes de trabajar como reportero de Televisa y Canal 13.
Adrián Lajous, ex director del Banco Nacional de Comercio Exterior, único funcionario que se opuso a la nacionalización de la banca, padre de cuatro hijos en el poder, relacionó implícitamente el nombre de Manuel Alonso, el viernes 8 de noviembre de 1985, con "Pedro Baroja", quien en un texto en defensa de Ramón Aguirre (jefe entonces del Departamento del Distrito Federal) publicado dos días antes en el mismo Excélsior había descalificado a Lajous como un "predicador de soluciones fallidas" que había "hundido la pierna en el barro del ridículo".
En menos de 72 horas contraatacó el ex funcionario lópezportillista:

Tengo mala suerte con los directores de Comunicación Social del gobierno. Primero me atacó el de la Secretaría de Relaciones Exteriores y ahora el de la Presidencia de la República. No quiero ahondar en el primer caso, el de un señor Campeón, porque usó su nombre y su apellido y, además, porque he fumado la pipa de la paz con el canciller. Manuel Alonso, el director de Comunicación Social de la Presidencia, en cambio, escribe con un seudónimo barroco. En su artículo del martes de esta semana, que estuvo dedicado a exculpar a Ramón Aguirre, además de hacer comentarios despectivos de mi trabajo y de mi persona, me tildó, entre otras cosas, de ser "predicador de soluciones imposibles". Muy su derecho de opinar así. Lo que sí me pisó el callo es que me atribuye tenerle envidia a Aguirre.

Y bordaba Lajous sobre las relaciones entre la prensa y el poder:
Desde que tengo memoria, las entidades públicas tenían jefes de prensa que se encargaban de repartir boletines y sobornos. En los últimos años, sin embargo, se ha tecnificado y subido de rango la función. Un síntoma de eso es el cambio de título. Ahora los jefes de prensa se llaman pomposamente directores de Comunicación Social y Relaciones Públicas.

Lajous reconocía no haber sido nunca "monedita de oro" y que por lo general no lo amedrentaban los ataques, pero "cuando vienen del gobierno ya es otra cosa".
"¿Son, me pregunto, manifestaciones de ira sólo de quien firma los artículos, sea con nombre o con seudónimo? Me alarma la posibilidad de que resultara otro el origen".
Al reparar en la creciente importancia de los encargados de la imagen presidencial, Adrián Lajous pensaba que la presencia de Alonso en todos los actos públicos del Ejecutivo le "da fuerza y le permite actuar con autonomía. Fue en uso de ella creo yo, que mostró su irritación conmigo en su artículo del martes 5 del presente".
Y antes de advertir que "los gobiernos recientes le están dando demasiada importancia a la crítica", Lajous concluía: "Como articulista me halaga que se me tome en cuenta. Como ciudadano, me alarma que no se dé demasiada importancia a los escribidores. En cualquier caso, amigo Alonso, no vale la pena que busque usted pleito con nosotros".
Un año y medio antes, el jueves 21 de julio de 1983, desde las páginas de Siempre!, Miguel Ángel Granados Chapa se defendía de "Pedro Baroja" pero aún no estaba seguro de que fuera el seudónimo de Rafael Cardona.
"El impío Baroja", lo llamaba Granados Chapa y contaba que, en respuesta a un artículo suyo sobre la soberbia y la ineptitud políticas, "Pedro Baroja" y otro enigmático firmante, "Toribio Xicoténcatl", le enviaron en sus columnas un intimidatorio mensaje privado.

Tardoncitos, pero buena paga, quienes se pusieron el saco, es decir, quienes creyeron que la crítica se dirigía a ellos inventaron un respondedor, que tardó exactamente una semana en hacer publicar un artículo para castigar con su diatriba al "soberbio" descriptor de la soberbia gubernamental. Con obviedad extrema, el mismo día en que el inopinado colaborador de la página editorial de ese diario (Excélsior), Pedro Baroja, examinó mi artículo con el peculiar método del ataque ad hominem y no al argumento, también apareció otro de talento análogo, en ese mismo diario, igualmente dirigido a censurar a censuradores, y escrito también por otro autor que hacía su debut en esas páginas, Toribio Xicoténcatl.
Es probable que el impío Baroja y Toribio Xicoténcatl existan, y hasta es probable que ellos hayan escrito. Pero no resisto la tentación de pensar que se trata de seudónimos, para dar paternidad a textos pergeñados en oscuras oficinas.

Granados Chapa le corría la atención al lector haciéndole la salvedad de que si tuvo que ocuparse de "Pedro Baroja" fue por

quien mandó escribir y publicar el artículo, el contenido del recado, la advertencia privada de la que tomo nota y acuso recibo. Es un recado privado porque al no mencionarme, sólo yo podría advertir que se trata de mí, pues muy pocos lectores sabrán de dónde fueron tomados los párrafos impugnados por Baroja.
No sé bien a bien quién patrocina a Baroja. Lo supongo.

La "argumentación" y el tono de Toribio Xiconténcatl en la página opuesta a la de "Baroja" en el usurpado Excélsior, escribía Granados Chapa, denotan un origen común.

Eso es lo grave, es lo que debe decirse abiertamente. Es útil que la crítica se conteste con la crítica. Sería absurdo que los críticos se rehusaran a ser pasados por el mismo cedazo que ellos aplican en su actividad pública a otras actividades públicas. Pero cuando la crítica a los críticos es manejada a trasmano, subrepticiamente, vergonzantemente, desde el poder, éste se usa de modo ilegítimo.
razonaba Granados Chapa y concluía —no sin temor— en ese número de Siempre! de 1983:

No quiero hacer baladronadas. No está en mi carácter ni en mis posibilidades. Me asusta la hipersensibilidad de los poderosos, por lo que puede esa condición de su piel motivar. Hoy son ataques anónimos en un diario de circulación nacional. Otro día pueden ser otras cosas. Ni modo. Aquí espero.

Eran tiempos indiscernibles, de veladas y ambiguas recriminaciones a la prensa desde la oscura impunidad del poder. Otro seudónimo circuló en esos días, el de "Enrique Castilla", quien dedicó un artículo a Manuel Buendía ("Ayer, Manuel Buendía escribió en este diario una columna insólita y en el fondo criminal", en ese tono) el 13 de diciembre de 1983 y asestó otro a Lorenzo Meyer el 29 de diciembre del mismo año con mucho conocimiento, por cierto, del ambiente interno del área de El Colegio de México donde Meyer hace sus investigaciones.

''En México hay irrestricta libertad de prensa, incluso para aquellos que de vez en cuando tratan de hacer análisis críticos respecto a conductas del gobierno y sus personajes. Pero los de este grupo de periodistas "cada vez más pequeño" deben estar dispuestos a pagar "como una especie de impuesto al valor agregado" una cuota de regaños, invectivas, insultos y aun amenazas veladas", escribió Manuel Buendía en su columna de Excélsior el 10 de enero de 1984.
Esta sanción se decreta según juzga leve o grave la falta el Big Brother, un funcionario de quinto nivel que es en México como la caricatura "muy deteriorada" del personaje orwelliano.
Del mismo modo que los individuos, el gobierno tiene derecho a la legítima defensa. Aún más: un individuo puede renunciar a este derecho y entregarse al martirio, pero al gobierno no le está permitido ese camino de la santidad.
Sobre todo un gobierno que se reputa democrático tiene la obligación de salir en defensa de sus tesis, sus acciones, sus programas y, por supuesto, de la conducta de sus funcionarios. Así se enriquece la vida política del país y se establece un diálogo útil con algunos estamentos de la sociedad civil, por lo menos,

argumentaba Buendía antes de poner como ejemplo la "respuesta organizada" de Carlos Salinas de Gortari a una discusión abierta que sobre la crisis promovió la revista Nexos:
El ejemplo contrario, según Buendía, "lo representa este personaje cuyo proceder recuerda inevitablemente, pero en una estrafalaria versión, al Big Brother de Orwell".
"En México vivimos unas relaciones sociales fundamentalmente sanas respecto a la manifestación de las ideas. Por eso se vuelve más resaltante la actividad de quienes de tarde en tarde pretenden asumir versiones o, mejor dicho, lamentables caricaturas, a ratos con su pizca cómica, del Big Brother orwelliano, quien hace a ciertos comentaristas disfrazados el encargo de pegarle a Fulano".
"Al día siguiente aparece la `paliza intelectual´, a cargo generalmente de alguien que se avergüenza de firmar con su verdadero nombre", comentaba Manuel Buendía.
Finalmente en La Jornada, el 30 de diciembre de 1984, un año y medio después de su primer round con "Baroja" en Siempre!, Miguel Ángel Granados Chapa se decidió por Rafael Cardona:
"Hace dos semanas la periodista Isabel Arvide presentó un libro firmado por ella, en ceremonia presidida por Rafael Cardona, empleado de la oficina de Alonso, y a quien se reputa como el autor de la mayor parte de las columnas escritas bajo el nombre de Pedro Baroja, un seudónimo con el que la oficina de prensa de la Presidencia rebaja el nivel de ésta agraviando a los contradictores de las políticas presidenciales".
En ningún momento Rafael Cardona, el funcionario público, desmintió públicamente las aseveraciones de Granados, Michelena y Lajous.
Nadie mejor que el propio "Pedro Baroja" —a quien el 2 de agosto The Wall Street Journal llamó "un columnista misterioso del periódico Excélsior"— resumió las acusaciones directas que, entre otros, le venían haciendo Margarita Michelena, Adrián Lajous y Miguel Ángel Granados Chapa. El 17 de diciembre de 1985, en su esquina inferior derecha de Excélsior, "Baroja" tomó al toro por los cuernos:

De un tiempo a esta fecha el deporte de investigar si soy o me parezco, si existo o me inventan, se ha vuelto muy popular entre algunos escritores, asunto que en un país con mayor espíritu deportivo podría resultar francamente de risa loca, pero que aquí a veces parece un acto de paranoia.

Tira la piedra Cardona y esconde la mano.

No llevo una cuenta precisa pero me han dicho que el autor que no se atreve a confesar su nombre es funcionario de la Contraloría. En otra ocasión me dijeron que de ninguna manera, que el asunto provenía de los complicados laberintos de Bucareli y aun me han hecho habitante de Tlatelolco.
Recuerdo que el señor Lajous, quien tanto divierte en ocasiones con su simpática ironía, me dijo que soy en verdad Manuel Alonso, a quien tengo el gusto de conocer por el sencillo procedimiento de haberlo visto por televisión el día que anunció el gabinete presidencial.
El señor que escribe en un vespertino de esta ciudad me dijo que mi padre se llama Guillermo y que me había inventado hace dos años y un caricaturista de esos de la desatinada izquierda dijo que el problema era que el gobierno pensaba que todos los periodistas encarnaban a Pedro Baroja,

escribió aludiendo al dibujante Helioflores.

Otro columnista dijo que se trataba en verdad de un señor Cardona de quien conozco algunos antecedentes periodísticos, pero a quien parece ser otros conocen mejor que yo porque afirman algo que quizá no les conste.
Pero en fin, que si de carne y hueso debo ser, al menos que se me permita el uso de mi propio pellejo y mi real osamenta. Que me señalen como padres a esos colegas —Gutiérrez Canet, Campeón, Alonso, Cardona, Mora y cuantos más se les pueda ocurrir— no me molesta en todos los casos: solamente en algunos, pero dejemos eso de lado. [...]
Yo agradezco el interés en mi trabajo y la enorme curiosidad que despierta mi fantasmal aspecto, pero nadie debe preocuparse tanto.
Alguno de estos días sin el menor aviso el telón se alzará y quizá miren ustedes mi fotografía en alguno de esos diarios donde uno ve de pronto a quien siempre creyó que era una espectral visión. Es probable que para el próximo coctel que haya en el Ambassadeurs pueda yo presentarme ante todos quienes aquí dejan huella del pensamiento crítico y de la capacidad de análisis de la inteligencia mexicana.
Mientras tanto trataré de cumplir con el artículo semanal que posiblemente llegue algún día a interesar por sí solo y no por los fulgores de misterio que algunos adivinan en el autor.
Mientras tanto, esperemos una semana. Ojalá que en ésa no sea uno ya ni piojo ni fantasma ni materia de desahogos personales. Hasta entonces.

Hasta allí la autodefensa de "Pedro Baroja".
Una antología de sus columnas más significativas por lo que podrían tener de punto de vista oficial respecto a ciertos asuntos públicos —escritas con no mal estilo, con lo que se dice "mucho oficio" o "muchas tablas" tendría que recoger las que dedicó a la defensa de los altos sueldos de los funcionarios, a los desaparecidos políticos, al "escritor de panfletos" (un verdadero juego pirandelliano), a Miguel Ángel Granados Chapa cuando él y otros periodistas abandonaron unomásuno, a Álvaro Echeverría Zuno cuando Jesús Reyes Heroles privó de presupuesto al Centro de Estudios del Tercer Mundo, a justificar los bajos salarios mínimos en enero de 1984, a los "subsidios" a las universidades, a denostar al Sindicato Único de Trabajadores de la Industria Nuclear, a regañar al director de Contenido, Armando Ayala Anguiano pero, naturalmente, sin nombrarlo.
Otros artículos suyos de propaganda tuvieron que ver con la "estabilidad constante" del PRI que puede declararse "sin vanagloria ni ligereza, satisfecho en términos generales". O bien, desde la fortaleza del anonimato se permitió dirigir su dedito admonitorio a los "eternos inconformes", los "quejicosos", los "cretinos de tomo y lomo", los "nuevos inquisidores", los "profesionales del descontento", los "profetas frustrados", etcétera.
Tendía a defender la sinceridad del Presidente. Insistía en que en ese sexenio se les llamaba a las cosas por su nombre, al pan se le decía pan y al vino vino: "Miguel de la Madrid ha hecho de la verdad un credo político". Textual.
Y como parte de una maquinaria de verdadera propaganda, "Pedro Baroja" elaboraba: "Sencillo sería echar a andar una enorme maquinaria de falsa propaganda para presentar otra imagen de la vida nacional, pero eso no lo hace un hombre responsable".
Defendía la reforma urbana, los viajes al extranjero del Presidente, la venta de empresas paraestatales, el ingreso de México al Gatt, la "limpieza" de las elecciones en Chihuahua, la carta del presidente De la Madrid a Belisario Betancur, el recorte presupuestal; se indignaba con los periodistas que defendían a Jorge Díaz Serrano y con los damnificados por el terremoto del 19 de septiembre que se presentaban en Los Pinos a reclamar.
Los "eternos descontentos" o los "eternos inconformes" eran para "Pedro Baroja" aquellos "aptos para decir que todo está mal, muy mal, pero incapaces de aportar soluciones o proposiciones viables".
Da la impresión de que no son los intereses de la opinión pública los que en verdad desean defender, sino que utilizan los espacios públicos de los medios informativos para tratar de llamarla atención y por consecuencia ejercer un cierto podercillo en favor suyo únicamente.

Así lo decía el 12 de noviembre de 1985, desde el santuario de su seudonimato. Aunque, a fin de cuentas, a los discrepantes les perdonaba la vida:

Pero, por lo que se ve, todo indica que el gobierno respeta esta situación, no vaya a ser que alguien se sienta coartado en su derecho de libérrima expresión, aunque su expresión sea tan desatinada como enorme su derecho.

Como los hombrecitos, desde el poder defendía al poder:

Se ha dicho hasta el cansancio que el estilo es el hombre y yo veo en este hombre de estilo mesurado, serio, profesional, exactamente lo que el país requería después de tantos excesos, de tanta frivolidad y de tanta y tan espesa demagogia.

O bien:

Pero por fortuna este gobierno no está para darle gusto a los críticos que dejan de serlo en cuanto reciben alojamiento en la nómina, sino para cumplir con la encomienda constitucional de velar por los intereses de la mayoría.

De Excélsior, diario que se prestó a sus escritos y al que se concedían como "exclusivas" las entrevistas presidenciales, opinaba:
Dicen que este periódico carece de autoridad moral para presentar las palabras del jefe del Estado mexicano. Yo me pregunto por qué si este diario no tiene autoridad moral, Manuel Buendía escribía en sus páginas, siendo como lo reconocen muchos el actual símbolo del ejercicio profesional y moral del periodismo.

Volvía a tirar la piedra y a esconder la mano:

Ya se ha visto que detrás de la fría prudencia que caracteriza a este régimen, hay una voluntad tenaz de corregir las cosas y dar cada vez más transparencia a la vida pública. Esa es posiblemente la esencia del programa de Renovación Moral del país (mayúscula de “Pedro Baroja”).

Y el exceso retórico, como en un mitin del PRI, no lo amilanaba:

Apoyemos el intento de Miguel de la Madrid de cambiar a nuestro país; démosle al Presidente nuestra confianza; analicemos sus acciones en estos 16 meses de su gobierno, y si somos justos, objetivos y honestos con nosotros mismos, tendremos que aceptar que el hombre hace hasta lo imposible por sentar las bases para un México mejor.

Literalmente, lo anterior, el 20 de marzo de 1984.
Sin embargo, en toda su posición —que giraba alrededor de unos 135 artículos entre mediados de 1983 y finales de 1985— había dos piezas que no tenían desperdicio, dos joyas de la propaganda y la desinformación: "El salario del miedo" y "Nombres en una lista".
Para justificar los aumentos a los altísimos funcionarios del gobierno federal, "Pedro Baroja" argumentaba que "en honor a la justicia habría que decir que muchos de ellos no ganan en un mes lo que el cantante Juan Gabriel se embolsa en un palenque por el dudoso arte de berrear durante un par de horas".
Así lo escribe el 27 de noviembre de 1984.
Sobre "Lo máximo del mínimo", diez meses antes, el 3 de enero de 1984, había afirmado que

este aumento será suficiente para que el trabajador solvente su gasto familiar en condiciones de prudencia y decoro. Nada más, pero nada menos [...] El incremento ahora es de un treinta por ciento en el salario del sector laborante, que de haber llegado a mayores ingresos habría puesto en riesgo su propia fuente de empleo, y con ello todo lo demás.

Más generoso era su juicio, pues, respecto a los ingresos de los altos funcionarios el 27 de noviembre de 1984:

Es plausible que el gobierno de la República retribuya justamente a sus servidores de más alto rango al mismo tiempo que los compromete a no dejarse crecer las uñas. Si bien los sueldos podrían parecer desproporcionados, baste decir que en 1982 un secretario de Estado recibía 33 veces el sueldo mínimo que se pagaba en el gobierno, y que para 1985 esta proporción se ha reducido a 18 tantos.

Severo con los trabajadores al "analizar" su salario mínimo, "Pedro Baroja" se mostraba indulgente con los funcionarios mejor remunerados del país:

Baste comentar que un funcionario internacional, como por ejemplo de las Naciones Unidas o alguna de las agencias alemanas o estadunidenses que trabajan en México, percibe, aquí, como jefe de proyecto, 65,000 dólares al año. Cifra mucho más alta que la alcanzada por un oficial mayor en cualquier secretaría de Estado de México. Los ejecutivos de las grandes empresas privadas de México, como alguna de esas en las que usted puede pensar que con razón quiebran, reciben entre dos y siete millones de pesos anuales, libres de polvo y paja, y prestaciones hasta por 50 por ciento anual sobre el sueldo monetario neto.

"Pedro Baroja" escogió la fecha del 2 de octubre de 1984 para evacuar en Excélsior una de sus pequeñas obras maestras:
"Nombres en una lista", respuesta (¿del gobierno, de la Presidencia?) al reclamo por la desaparición de personas en México, práctica no menos argentina que mexicana reiteradamente condenada por Amnistía Internacional.
Para "Pedro Baroja", doña Rosario Ibarra de Piedra tuvo la culpa de perder a su hijo porque ella le inculcaba en la mesa ideas revolucionarias.

¿Que no encuentra a su hijo? Pues cómo quiere encontrarlo si él tomó para sí el camino del misterio impenetrable, al unirse a la guerrilla. Quiere que el gobierno se lo encuentre, pues hay cosas que ningún gobierno puede hacer, porque entre los cenagosos estanques de los guerrilleros no se salvan ni entre ellos mismos.

La nota de "Baroja" comenzaba así:

Un día un adolescente excitado por las conversaciones políticas y las ideas extremistas que en su casa le han inculcado, se siente lleno de energía y asume el compromiso de salvar a la nación. Se siente a sí mismo un Ernesto Guevara o un Yon Sosa, sin ponerse a pensar en los riesgos. Sale de su casa para emprender una vida clandestina: oculto de todos, excepto de los compañeros con quienes comparte el espejismo de su lucha. Toma la vía subterránea y comete el mismo error de aquellos que le quieren tironear los bigotes al tigre.
Mientras tanto, quizá sin darse cuenta de que las ideas inculcadas a su hijo le hacían más daño que provecho, su madre empieza a preocuparse, el hijo amado no viene a casa. Quizá en la negrura de la alcoba la madre se reprocha a sí misma haber llevado a su hijo por el más cercano camino al desfiladero.

"Pedro Baroja" apuntaba que hasta allí se resumía la historia de Jesús Piedra Ibarra, el estudiante de medicina desaparecido el 18 de abril de 1975 en Monterrey, a los 20 años.
"Pedro Baroja" añadía que lo que no era tan conocido como esta historia era

cómo y de qué manera, con ayudas políticas y económicas, la señora Rosario Ibarra de Piedra ha convertido este asunto en una bandera política, y cómo a ella misma ciertas tendencias políticas la han convertido en un símbolo, hasta el extremo de hacerla figurar como candidata a la Presidencia de la República. [...]
Su dolor de madre es del todo respetable, pero su proceder político no es, desde luego, el más indicado. Y si de dolor se habla habría que preguntarse cuánto de este mismo dolor causaron su hijo y los extremistas, que enlutaron hogares y familias con sus actos.

Luego de recordar que doña Rosario fue recibida en 26 ocasiones por la Secretaría de Gobernación, "Pedro Baroja" decidió que "no hay entonces motivo para que le diga a todo el que no quiera oírla que nadie le ha prestado atención a sus quejas, solicitudes y demandas".
"Pedro Baroja" estipulaba, pues, que "es un hecho que de las 38 personas que la señora Ibarra reclama, además de su hijo, algunas están tan libres como ella, otras están sujetas a proceso penal o recluidas en alguna cárcel 'después de un juicio legal' y algunas más sencillamente no existen. Y no existen no porque el gobierno así lo haya decretado; pero si alguien presenta sólo un nombre y ninguna referencia que aluda a la persona, si es un ente aislado que no tiene domicilio, familia, parientes, amigos ni conocidos, como es el caso de algunos de los que la señora alega desaparecidos, pues sencillamente ése no es un desaparecido. Es simplemente un nombre en una lista".
"Pedro Baroja" remataba con su estribillo característico, "así las cosas", una manía estilística, y decretaba:

Y así las cosas, la señora Ibarra de Piedra quizá haya resuelto su problema interior, tan bien expuesto de manera quizá inconsciente por ella misma: que dentro de 300 años la recuerden más que La madre, de Gorki. Quizá así pueda ella misma perdonarse el daño que causó a su hijo cuando le incubó los gérmenes del terrorismo, la ilegalidad y la violencia. Quizá.

La máscara sobre la mascara

Aparte de la pieza del 17 de diciembre de 1985, donde "Pedro Baroja" enlistaba las máscaras que le han atribuido —en un repertorio de antifaces tan rico como el de la comedia del arte veneciana— y que se van enumerando según los nombres de Gutiérrez Canet, Campeán, Alonso, Cardona y Mora, la hemeroteca guarda otra columna del enigmático editorialista que eleva su juego de identidades a la perfección pirandelliana en varios planos.
"Fracasados: un año hacia arriba", del 13 de diciembre de 1983 —naturalmente en Excélsior el diario donde se celebra la colusión entre la prensa y Comunicación Social de la Presidencia y la entrevista "presidencial" como taquimecanografía— es la cabeza de uno de los textos más peculiares, estilísticamente hablando, de "Pedro Baroja".
Con esas líneas teje un entramado pirandelliano en el sentido en que Luigi Pirandello plantea en su teatro (Seis personajes en busca de autor) o sus novelas (El difunto Metías Pascal; Uno, ninguno y cienmil) el problema de la identidad, el drama de las diversas personalidades que pueden yuxtaponerse en una sola persona.
El escritor siciliano recrea el teatro dentro del teatro, descubre el rostro sobre la máscara, o la máscara detrás de la máscara (en griego persona quiere decir máscara), pero sobre todo Pirandello es el dramaturgo de la impostura; del no saber quién soy, del soy o me parezco, del cómo aparezco ante los demás, del ser y del parecer. Uno de sus temas más fascinantes es el de la sustitución de personas.
Un imaginario escritor fantasma, creado y desdoblado a su vez por "Pedro Baroja", hace así su aparición:

El escritor de panfletos apachurró la colilla en el muy poblado cenicero, tiró de las hojas en el carro de la máquina de escribir, blasfemó y se puso violentamente de pie. Se paró junto a la ventana y miró las luces de la tarde sobre la ciudad que fluía allá abajo.
—Esto no es posible. Yo voy a devolver el anticipo, pensó para sus adentros mientras evocaba la tarde del contrato días antes.
—Pase, pase por favor, señor escritor. Aquí mis compañeros y yo hemos querido tener con usted una conversación porque, como sabe, es necesario que una pluma inteligente como la suya exponga a la nación el grave momento por el que atravesamos.

No escribe mal este "Pedro Baroja". Es una pena que no firme con su nombre de pila, sobre todo cuando le prende la vena narrativa.
Cuenta la pequeña anécdota de un periodista a sueldo a quien alguien le da dinero para que escriba una falsa relación de los hechos nacionales más recientes, eligiendo de preferencia los negativos. Es decir, se trata de una especie de "Pedro Baroja" pero al revés, de signo contrario.
Ese redactor anónimo no pinta las cosas mexicanas color de rosa sino negras.
La escena de apertura evoca la época de Díaz Ordaz y Luis Echeverría (ex presidentes de México), cuando en las oficinas de gobierno se confeccionaban libros o libelos anónimos, actividad que Mario Guerra Leal atribuyó a Mario Moya Palencia (un secretario de Gobernación con manías estilísticas) en La grilla.
Fueron los años de El Móndrigo y de Danny, el sobrino del tío Sam.
Y recordó también que ante los tímidos intentos de intervenir, el patrocinador levantaba un dedo y una ceja y le decía que nada, que la patria es primero, pero que por favor escribiera todo, con lujo de detalles, que mencionara sin omitir cosa alguna cómo este año que acaba de cumplirse nos ha sumido en la etapa más negra de nuestra vida, que hablara de los miles de abusos, de los millones de muertos cada día, de las pésimas condiciones de salud de todo mundo, de todo lo negro y podrido que pudiera, y que si no era tanto que lo dijera de todos modos, que no estaría mintiendo, sino apenas anticipándose, lo cual no dejaba de ser un mérito periodístico; y que aquí tenía un anticipo, una cosa simbólica, claro, que a la entrega y satisfacción del trabajo los billetes lo cubrirían como un manto celestial, que no tuviera preocupación.

La estrategia desinformativa —o la operación de desinformación, como dicen en los servicios de inteligencia militar— consistía en demostrar que los periodistas catastrofistas todo lo inventan y que las tragedias suceden en otros países, en el extranjero remoto e incomparable, y no en México.
Continuaba Baroja:

Y así, tras haberse bebido la mitad del anticipo, no ya en un bar sino en compañía de una rubia que acumuló más fichas que un dominó, el escritor procedió a descansar antes de acometer la empresa.
Al día siguiente, con cierta pesadez en la cabeza, ardor en los ojos y mordiscos en la conciencia, se fue a una papelería para proveerse de todo lo necesario. Por la calle vio que todo transcurría con la misma facilidad de siempre. Era igual que el paisaje de esa tarde en que cavilaba mirando por la ventana. Autobuses, aviones, peatones, repartidores en bicicleta; niños que venían de la escuela, señoras que regresaban del mercado con henchidas canastas, todo lo normal.
Los noticiarios hablaban de matanzas, pero en Líbano; intervenciones extranjeras, pero en Granada; motines en Brasil, golpes de Estado en Bolivia, pero aquí, nada fuera de la normalidad, como no fuera el trabajo excesivo.
Fue quizá ese el momento en el que el proyecto de catástrofe comenzó a resquebrajarse. Por más esfuerzos que hacía no podía evitar la vista de lo evidente: la gente seguía trabajando, llevaba un año hacia arriba, subiendo la cuesta, pero no se había desalentado ni tampoco despeñado por accidente, cuesta abajo. ¿Cómo decir lo contrario? Nadie lo iba a creer y el ansiado proyecto quedaría en una fábula con un final sin lobo. Y él, como un idiota.
Dio media vuelta y se dirigió a la máquina. Escribió una renuncia y se le envió a su generoso patrocinador. P.O. 3018, Fort Lauderdale, Florida, puso al final. Cerró el sobre y bajó a tirarlo en el buzón. Se sintió mejor, quién sabe si por haber rechazado el trabajo o por haber olvidado involuntariamente devolver el anticipo.
Después se metió al cine.

Como se ve, la historia se desenvuelve en tres planos:

1. El verdadero autor que se esconde tras el seudónimo.
2. "Pedro Baroja".
3. El escritor fantasma, periodista mercenario, que "Pedro Baroja" inventa.

Anonimato y seudonimato

La confección de artículos, libros, panfletos, libelos anónimos y seudónimos con fines de propaganda política—operaciones de desinformación o de intoxicación se les denomina en la jerga de espionaje— suelen ser trabajo de muy especializadas plumas —o teclas— mercenarias: todo un “operativo intelectual” que atribuye al libro —en un país donde se lee muy poco— un poder de penetración en las masas.
No ha sido el modo más civilizado de hacer política en México. El estilo tiene mucho de infame y algo de ingenuo, pero de ninguna manera puede tomarse con el espíritu deportivo que añora "Baroja".
A mediados y a lo largo de los años 60, y también en los 70, por lo menos hasta el ocaso del sexenio echeverrista (1970-1976), aparecían por ahí en las librerías —o le llegaban al lector por correo— libelos que pretendían dar una versión manipulada de ciertos hechos políticos o acerca de personas a quienes no se podía agredir directamente.
El "clásico" de aquella época, una joya en la historia de la literatura de la infamia, es El Móndrigo, armado en forma de diario, y se encargó, se escribió, se imprimió y se distribuyó con el fin concreto de desacreditar el movimiento estudiantil de 1968, dentro del esquema de una operación de propaganda. Gilberto Guevara Niebla cree que este "libelo espantoso" se redactó en la Secretaría de Gobernación de Luis Echeverría. Luego vino Danny, el sobrino del tío Sam, consagrado a deturpar la personalidad política e intelectual de Daniel Cosío Villegas, a quien el presidente Echeverría no podía ver ni en pintura.
El libelo, amarillo, llegó por mano de cartero a la casa de muchos periodistas e intelectuales o funcionarios. Pretendía desacreditar a DCV acusándolo de desleal a México y luego, a partir de las primeras 60 páginas, el texto se perdía en una disquisición errátil sobre Ricardo Flores Magón que no venía al caso y que más bien daba la impresión de que se trataba de darle cuerpo al folleto para que rebasara las 100 páginas con un material que, en el taller de mamotretos, alguien estaba trabajando sobre Flores Magón.
En sus Memorias Cosío Villegas cuenta que una vez, de la Presidencia, le enviaron, en compañía de Fausto Zapata, a un periodista extranjero para que lo entrevistara. Cuando el corresponsal y DCV quedaron solos y Fausto Zapata en la otra sala, el enviado extranjero extrajo de su saco el librillo y preguntó:
—A government's job? (.Un trabajito del gobierno?)
—Sí —contestó Cosío Villegas.
Años más tarde apareció de la nada otro libelo: Jueves de Corpus violento, cuyo principal objetivo propagandístico era demostrar que el ejército no había tenido nada que ver con la matanza del 10 de junio de 1971. Los autores de la masacre, según el libelo, eran "los del Grupo Monterrey".
Surgió uno más y otro y otro. Las bibliotecas no los registran, pero entre ellos también se recuerda el dedicado a Lucio Cabañas, cuyo colofón —donde se ponen los datos de la imprenta al final— estaba tachado con una mancha de tinta.
Lo del seudónimo no es un invento por supuesto de "Pedro Baroja". Tiene una antigua tradición literaria, desde Angel del Campo "Micrós" hasta el celebérrimo caso de Enrique Ruiz García que ha sido sucesivamente Hernando Pacheco y Juan María Alponte. Es memorable el caso del poeta portugués Fernando Pessoa que se disparaba en varias personalidades reconocibles en los seudónimos de Alberto Caeiro, Alvaro de Campos y Ricardo Reis. Los mismos Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares han jugado con el nombre de H. Bustos Domecq, siendo Bustos el apellido materno del abuelo materno de Borges.
Por su parte, hacia 1861, Mark Twain (cuyo verdadero nombre era por lo demás Samuel Clemens) publicó una serie de artículos en el New Orleans Daily Crescent bajo el seudónimo de Quintus Curtius Snodgrass.
Pero el caso más famoso de seudonimato político ha sido el de las famosas "Cartas de Junius".
Los artículos o cartas de un enigmático "Junius" fueron publicadas por primera vez en The Public Advertiser de Londres, el 21 de noviembre de 1768 en Londres, y luego en sucesión no interrumpida desde el 21 de enero de 1769 hasta el 12 de mayo de 1772.
El misterio trascendió los siglos XVIII, XIX y parte del XX, y así lo fue registrando la Enciclopedia Británica, pero en 1962 un lingüista sueco, Alvar Ellegard, inventó un método de estiloestadística —con la ayuda de la computadora— y determinó que Junius había sido Sir Philip Francis, un altísimo funcionario de su Majestad:
A statistical method for determining authorship (método estadístico para determinar la paternidad de un texto): The Junius Letters, 1769-1772 (Acta Universitatis Gothoburgensis; Gothenburg Studies in English, No. 13), de Alvar Ellegard, 115 páginas, Götenborg, Suecia, 1962.
Al aparecer el libro, el profesor Douglas Chretien, de la Universidad de California (Berkeley) escribió en la revista Language que en realidad más que investigar a Junius el trabajo de Ellegard se proponía poner a prueba un método de estilo-estadística y que las cartas de Junius sólo eran un pretexto para cotejar el texto comparativo, con los escritos de Sir Philip Francis.
A propósito de esta suerte de policía literaria, George Orwell dijo en 1945 que ése era precisamente el tipo de trabajo que a él le hubiera gustado hacer, siempre y cuando se aplicara a una buena causa: "Es sabido que la Gestapo tiene equipos de críticos literarios cuya misión es determinar, por medio del análisis y las comparaciones estilísticas, la paternidad de los panfletos anónimos".
La clave del método estiloestadísitico es contar con un texto que se pueda comparar con los escritos del autor investigado. Se tiene que tener un candidato, conseguir sus artículos, encontrarle sus manías estilísticas y establecer las similitudes: el tamaño de los párrafos (de tantas líneas, tantos por artículo), la respiración de su frase, el uso de determinadas conjunciones, la inclinación por ciertos estribillos y la afición por determinados signos de puntuación. De hecho, el lingüista sueco logró fehacientemente constatar que Sir Philip Francis y Junius eran una y la misma persona (`one and the same person') gracias a la eficacia de sus pruebas psicoestadísticas. Ellegard sostiene que es posible discernir las peculiaridades lingüísticas de una obra y correlacionarse con individuos concretos, es decir, como si fueran huellas para propósitos de identificación.
Según él, en un texto se van dejando "huellas digitales lingüísticas" muy inconscientes y muy características del autor que se agazapa en un seudónimo: aunque no quiera, en el texto queda su impronta.
Funcionario del Foreing Service, jefe de la War Office, miembro del Consejo de Bengala y del Parlamento entre 1783 y 1797, armado caballero en 1785, Sir Philip Francis resultó ser el mordaz cuico atrincherado tras el seudónimo de Junius con el que denostaba al rey y a los políticos de su corte.
La prueba de la paternidad de un texto depende de la relativa frecuencia del uso de ciertas palabras clave según se comparen con su relativa frecuencia en el millón de palabras de una lista de control. Las palabras típicas de un autor son las que él usa mucho más a menudo que otros.
Habría que —por ejemplo, en el caso de "Pedro Baroja" —cuantificar y codificar sus palabras compuestas, la extensión de la riqueza de su léxico, su tipo de ritmo, sus patrones estilísticos, su reiteración de determinados argumentos, sus dicterios, sus sentencias, su salto a la segunda persona, su planteamiento de premisas a partir de un "si" condicional, sus lugares comunes, sus referencias a ciertos autores, sus explicaciones innecesarias, su estilo asociativo, su manera de encajar situaciones y de eslabonarlas unas con otras, sus omisiones relevantes, sospechosas, sus focos de atención más obvios, su distribución de los temas, sus pautas recurrentes, sus categorías temáticas, su uso de los puntos suspensivos y de los guiones o los paréntesis, su afinación del tono general del asunto dominante.
Los hábitos lingüísticos inconscientes, las muletillas, los remates con o sin latiguillo al final, pueden abonar la hipótesis de que el estilo es el hombre. Y, así, se cuenta ya con una técnica para descodificar las huellas verbales escritas de cualquier persona, los probables devaneos de su estilo, su voz narrativa, sus proyecciones personales.
En "un país con mayor espíritu deportivo", como dice "Pedro Baroja" en su audaz reflexión del 17 de diciembre de 1985, muy bien se podría hacer un juego comparativo y estiloestadístico entre los artículos de "Pedro Baroja" publicados en Excélsior y los artículos que Rafael Cardona dio a conocer en unomásuno, durante más de dos años hasta junio de 1981, bajo el título de "Ciudad y gobierno".
Hay una similitud sorprendente entre los textos de "Pedro Baroja" en Excélsior y los de Rafael Cardona en unomásuno.
Se pueden comparar, pues, dos grupos de artículos y trabajar la hipótesis, estiloestadísticamente, de que "Baroja" es Rafael Cardona.
Casi nunca usan los guiones ni los paréntesis para las frases subordinadas y tampoco es frecuente que las separen con comas.
Los dos tienen la tendencia a brincar de pronto a la segunda persona. "Usted seguramente recuerda...", "Imagínese usted", "Usted recordará", pero el estribillo que más los identifica es el de "Así las cosas".
"Y así las cosas, la señora Ibarra de Piedra", escribe "Pedro Baroja".
"Así las cosas, tiene usted ya los trozos de este rompecabezas", escribe Rafael Cardona.
Hay otras expresiones comunes a los dos: Si en otros tiempos. Por lo pronto. Si alguien quiere darse cuenta. La verdad es que sobre este tema. De un tiempo a esta fecha. Pero de lo que se trata aquí. Puestas así las cosas. Es muy probable. Imagínese usted. Pero sabido es que. Lo que sucede en verdad es que. Todos sabemos. En lo personal yo. Lo notable de este caso. Si alguien quiere. Etcétera.
Sus artículos fluctúan entre nueve y doce párrafos que a veces son de una sola línea. Ambos tienden a escribir en futuro, a utilizar mucho el si condicional y a dirigirse al lector en segunda persona del verbo o en una neutra impersonal.
Así las cosas, imagínese usted la divertida que se va a dar si aplica el método estilo-estadístico de Alvar Ellegard a los artículos de "Pedro Baroja" comparándolos con los de Rafael Cardona, director de Información de la Presidencia de la República en 1988. Imagínese usted.

El misterio de pedro baroja

El escritor fantasma "falleció el sábado 10 de los corrientes en Vigo, España, donde recibió cristiana sepultura", según la esquela publicada por el propio Excélsior en la página 34-A el miércoles 14 de diciembre de 1988.
La necrológica nota apareció justamente un día después del martes 13 de diciembre de 1988, fecha en que ya no compareció en las páginas editoriales de Excélsior el enigmático "Pedro Baroja", quien era para muchos trabajadores de la prensa —como Miguel Ángel Granados Chapa y Margarita Michelea— nada menos que Rafael Cardona, el Director de Información de la Dirección General de Comunicación Social de la Presidencia de la República durante la gestión delamadridista.
El sentido del humor del columnista concluyó, pues, en una tumba de Vigo, Galicia, donde ha de seguirse muriendo de la risa por haberle tomado el pelo a los mexicanos, y no de San Sebastián, Guipúzcoa, donde es más común el apellido Baroja y donde nació el famoso novelista Pío Baroja (1872-1956).
Lo curioso del caso es que en las oficinas del Registro Civil de Vigo no se registró ninguna acta de defunción correspondiente a ese nombre. Un vocero de la alcaldía de Vigo, interrogado telefónicamente, dijo que "no hay ningún Baroja en Vigo registrado en la guía telefónica, pero pregunte usted en El Faro de Vigo, allí publican todos los obituarios".
Pues nada: que tampoco en el diario supieron de ningún Baroja muerto el "10 de los corrientes" ni en las últimas semanas. A la mejor el entierro también se hizo, siguiendo el estilo del occiso, de manera subrepticia (pero ese ya sería un problema de la Guardia Civil).
Ni la funeraria "La Fe", de Vigo, ni en la "Fábregas", la Gayosso de la localidad, se veló a un difunto de tan literario apellido.
Sea como fuere o haya sido, el juego de "Pedro Baroja" puede continuarse por quien quiera divertirse y todavía tenga dudas acerca de si "Pedro Baroja" era o no Rafael Cardona. Pero aparte de dudas debe también tener una computadora.
Basta que marque el teléfono (617) 861-9764 en Estados Unidos, y se conecte con el banco de datos y programas de la revista Byte que le transmitirá los programas del profesor Jim Tankard, compuestos especialmente para determinar la paternidad de un texto anónimo o seudónimo.

Pedro baroja soy yo

En su último artículo, publicado en Excélsior el martes 6 de diciembre, "Pedro Baroja" seguía dando de cachiporrazos verbales a la oposición, esta vez en defensa de la legitimidad de Carlos Salinas de Gortari.

La toma de la calle, el grito, el insulto, el plantón y todos los recursos de la política de barricada, no podrán sustituir a la verdadera política...
El sabotaje y la obstaculización son instancias en el arte de la guerra pero también son actitudes preparatorias para asuntos de mayor envergadura y aquí es donde comienzan las dudas de si tienen temas de mayor dimensión que plantear quienes hoy juegan a la conformación de gabinetes, de ministros de la sombra y el olvido, de Presidentes de la República de sus sueños.
Mas ante la realidad no hay imaginería que valga y mal harán quienes hoy desdeñan la oferta presidencial o la confunden al no poner los pies en el suelo para algo más que patalear.

En su antepenúltimo artículo, el martes 22 de noviembre de 1988, la seudónima pluma confesó su vocación pirandelliana y reconoció, en un desdoblamiento conmovedor, que en efecto se escondía detrás de un seudónimo:

Por lo pronto, lo que también sé, es que Pedro Baroja soy yo.

El artículo se intitulaba "Escritores, nombres y sobrenombres" y allí "Pedro Baroja" ofrecía una ambigua despedida o una aparente promesa, a juzgar por los primeros párrafos, de finalmente quitarse la máscara. Pero no fue así. No pocos testimonios orales y escritos se fueron acumulando durante el gris sexenio de Miguel de la Madrid para dar por un hecho que "Pedro Baroja" no era otro que Rafael Cardona, el jefe de información de nada menos que la Presidencia de la República en Los Pinos.
Ni la dirección General de Comunicación Social de la Presidencia ni el diario Excélsior desmintieron a Margarita Michelana cuando la editorialista escribió el 13 de diciembre de 1984: "El señor Rafael Cardona, que firma en estás páginas con el seudónimo de Pedro Baroja y escribe por encargo del gobierno, opina en su optimista artículo...". Tampoco descalificaron la aseveración de Adrián Lajous en el mismo periódico que el misterioso "Pedro Baroja" era Manuel Alonso, el vocero presidencial. Miguel Ángel Granados Chapa aseguró también por su cuenta, en La Jornada del 30 de diciembre de 1984, que Baroja era Cardona y nunca fue desmentido.
En su antepenúltimo artículo "Pedro Baroja" no disimulaba su cultura literaria sobre el seudonimato. Hablaba de Stendhal (Henry Beyle, su nombre real), Pierre Loti (Louis Marie Julien Viaud), Azorín (José Martínez Ruiz), Pablo Neruda (Neftalí Reyes), Gabriela Mistral (Lucila Godoy), el Nigromante (Ignacio Ramírez), Yukio Mishima (Kimitake Hiraoka). Y se comparaba también con el Periquillo Sarniento (Joaquín Fernández de Lizardi), Fortún (Francisco Zarco), Ric y Rac (Carlos Denegri), etcétera.
Afirmaba, para justificarse, que muchos escritores han usado seudónimo. Olvidaba, en cambio, que ninguno de ellos (con la excepción de Carlos Denegri) se parapetó detrás de un nombre falso para defender al gobernante en turno, antes al contrario.
Sea "Pedro Baroja" o no lo sea Rafael Cardona, el caso pasó a la historia como un curioso ejemplo —no desprovisto de sentido del humor— de cómo en México la prensa se relaciona con el poder gubernamental o viceversa.
Ciertamente desde 1962 se sabe de un método estilo-estadístico para determinar la paternidad de un texto anónimo o firmado con seudónimo, cuya patente pertenece al lingüista sueco Alvar Ellagard, pero el método ha seguido desarrollándose por los servicios secretos o de seguridad nacional más importantes del mundo, como la KGB (en su gran momento), la CIA, el MI5 británico, y el Servicio Secreto de Documentación y Contraespionaje francés, valiéndose de computadoras, al investigar la confección de textos anónimos, difamatorios, delictivos.
Este método podría aplicarse, por ejemplo, para establecer científicamente quién redactó el desplegado contra Cuauhtémoc Cárdenas (publicación que sólo hubo de beneficiar el nuevo gobierno), en The Wall Street Journal y The New York Times del 7 y el 15 de octubre de 1988. Pero se necesitaría un texto comparativo.

El detective literario

Sin embargo el método más eficaz e interesante hasta ahora sigue siendo el del profesor de la Universidad de Texas, en Austin, Jim Tankard, quien en el número 2, volumen II de la revista Byte de febrero de 1986, dio a conocer un programa infalible.
En su artículo The Literary Detective, el profesor de periodismo de la Universidad de Texas —cuya dirección es 3003 Cherry Lane, Austin, TX 78703— explica cómo con una computadora personal uno puede identificar a un autor anónimo o seudónimo. Ya ha elaborado cuatro programas BASIC con ese fin y para una computadora Apple: TEXT GOBBLER 1, FREQUENCY ANALYZER 1, TEXT GOBBLER 2, y FREQUENCY ANALYZER 2.
El profesional o el aficionado a la computadora podrá divertirse si encarga los diskets, en fuente codificada, a BYTEnet Listings, o bien si se conecta marcando el teléfono (617) 861-9764, larga distancia, en Estados Unidos. La revista no dice si se transmiten gratis o si se venden. Se identifican como GOBB LER ONE y ANALYZER TWO. Así se piden. El interesado debe tener una computadora Apple Ile, y una impresora Apple de matriz de puntos.
Se trata de un verdadero manjar para el adicto a la computadora, porque los cientos de columnas de "Pedro Baroja" publicadas en Excélsior en los últimos cinco años del gobierno de Miguel de la Madrid también pueden cotejarse, para mayor abundamiento, con los 77 artículos incluidos en Por nosotros y por la ciudad, el libro de Rafael Cardona que en 1980 publicó la Universidad Autónoma de Sinaloa.

Complejo Propagandístico Empresarial

2008-04-11T13:24:00.000-07:00

Son los dueños del país. Los empresarios no tienen murallas. Los locutores son sus murallas. Un verdadero ejército de locutores, en cadena nacional, en radio y televisión, las 24 horas de la jornada, están en los micrófonos para defender a los alrededor de 25 grupos que ya están directamente en el poder. México es un país tomado -ocupado- por unos 25 grupos de políticos, empresarios y narcotraficantes. Ya no se gobierna en función del interés general o del bien común. Se gobierna para satisfacer y defender a estos grupos.
Luego entonces: en México ya no existe el Estado.

La industria de la trivialidad

2008-04-11T13:18:00.000-07:00

Si medimos el nivel cultural
del país, no es para echar las
campanas al vuelo. Ni siquiera
hay que salir de casa para darse
cuenta, basta con pegar el oído
a los medios de comunicación, ver
la televisión o escuchar la radio,
a los que la gente se asoma para
decir pendejadas del más variado
pelaje con el beneplácito de los
conductores de programas.
Ese televidente invitado y ese
radioyente cada día es más zoquete,
desinformado, salvapatrias,
agresivo y pelmazo.
Siento decirlo pero nuestros
afamados medios de comunicación
fomentan la cría de
ciudadanos deslenguados,
vocingleros y mamarrachos.

—Juan Marsé

Introducción

2006-09-06T18:43:00.000-07:00

Un libro de periodismo, que se pretende auxiliar de la enseñanza y el autoaprendizaje, está obligado a cubrir las nociones más elementales del oficio (las concernientes a los géneros periodísticos clásicos, por ejemplo), pero al mismo tiempo puede también proponerse como una apuesta en favor de la buena escritura y el gusto por el idioma y, además, como una reflexión sobre los medios actuales de comunicación y el papel que tienen en nuestra percepción del mundo.
El periodista es un cazador, alguien que establece conexiones: relaciona hechos e ideas, escoge datos con rigor y criterio, comprueba las fuentes, interpreta el acontecimiento y organiza por escrito lo mejor que puede su texto para disfrute del lector. Algo semejante, pero según otras reglas, hace el escritor, que es un agricultor y vive en un ritmo mental —más lento— que el del periodista siempre acelerado por la presión de los hechos y el tiempo.
La crónica y el reportaje —a diferencia de la pura invención literaria— tienen como referentes más inmediatos los hechos y los testimonios verificables. Por mucha fantasía que pudiera traslucirse en la percepción del periodista y en las versiones de los entrevistados, la norma es que el redactor se limite en lo posible a los datos y no se valga de la convención de la mentira propia de la literatura. Otra cosa es la imaginación periodística, que tiene su propia normatividad: la pasión por el acontecimiento, la sensibilidad y el respeto ante cualquier ser humano, la capacidad de descubrir en las sociedades historias de interés colectivo, las ideas para realizar reportajes. Ésa sería la invención del periodismo, que tiene sus propias leyes: preguntar, inquirir, ir al fondo de las cosas, sentir el pulso del momento. El periodismo tiene su propio estatuto legal y estético: no necesita de la respetabilidad de la literatura.
Aunque de 1967, la entrevista con Alex Haley sigue teniendo vigencia y comparece ante el posible lector como una instancia en la que mientras se exhibe el desarrollo escrito de una interlocución periodística también se viaja por el universo de realizaciones y frustraciones que conoce el periodista en su trato con la página en blanco o con el poder. Del “nuevo periodismo” se da cuenta aquí por el papel histórico —el viraje estilístico— que tuvo en los años 60 y porque ilustra ejemplarmente la disyuntiva entre periodismo y literatura.
En el capítulo sobre deontología periodística, en lo que se quiere pensar es en ética, en un sistema de convicciones personales y deberes sin los cuales la labor del periodista no tiene razón de ser: un pacto no escrito entre los periodistas y los ciudadanos.
En el tramo reservado a la enseñanza del periodismo se quiere reivindicar la educación literaria como una de las más imaginativas y afortunadas opciones para organizar el pensamiento por escrito, pues no en otra cosa consiste el mester de periodista. La idea es que el periodismo es una profesión en sí misma cuyo curriculum multidisciplinario puede enriquecerse con materias procedentes —es decir, convergentes— de la historia, la semiótica, la filosofía política, la sociología, la economía, el derecho civil, constitucional, penal, internacional y administrativo, no menos que del aprendizaje de idiomas, la composición literaria y el estudio de la narrativa (la novela del siglo XIX, por ejemplo, y la novela moderna a partir de James Joyce, Marcel Proust y Juan Rulfo).
Tal vez no resulte pueril proponer al periodista la escritura de libros como tarea paralela a la de su fugaz quehacer cotidiano. La concentración en un libro le permitirá conocer el placer de la escritura: actuar como su propio jefe, con mayor libertad, pues tendrá para realizarlo todo el tiempo que necesite, y podrá conseguir mayor densidad y profundidad en los temas que trate.
En una época en que hay una tendencia a la baja en los medios de comunicación impresos —a tal grado que muchos periódicos, por su escaso tiraje, empiezan a dejar de ser masivos—, resulta ineludible la reflexión sobre los medios audiovisuales que se interponen en nuestra percepción del mundo y de nuestra época y afectan nuestra interpretación de los acontecimientos.
“Las imágenes son mucho más aptas”, dice Fernando Savater, “para comunicar acciones o desbordamientos pasionales que razonamientos. La televisión ofrece formas seductoras como la expresividad no verbal, los gozos y las sombras del cuerpo a cuerpo, la catarata visual y rítmica del videoclip, pero el periodismo escrito tiene el propósito de civilizar, contrapone a la sensación el pensamiento y a la imagen subyugadora el sentido”.

Géneros periodísticos

2006-09-06T18:41:00.000-07:00

Las diferentes formas de expresión periodística suelen catalogarse en géneros no sólo por razones de orden didáctico (para enseñar y aprender algo son útiles las clasificaciones) sino porque cada una de esas formas necesita de un lenguaje específico. Sucede en el periodismo como en la literatura: cada uno de los géneros literarios (novela, cuento, ensayo, poesía, teatro) requiere de un lenguaje particular. La elección del género depende del tema, de la circunstancia, de lo que quiere decir el periodista y del efecto comunicativo que pretende producir.
En los diversos manuales de redacción periodística cada autor propone una clasificación distinta de los géneros periodísticos, pero esencialmente coinciden en cinco:
1. Nota informativa o noticia.
2. Entrevista.
3. Crónica.
4. Reportaje.
5. Artículo (reseña, editorial, columna, artículo de fondo).

A lo largo de su historia, el periodismo o lo que muy al principio era una simple relación de los hechos expuesta en sentido cronológico y del modo más natural posible —como hacían los cronistas de Indias o los autores de cartas de relación, Cristóbal Colón y Hernán Cortés entre ellos— ha ido actualizando sus modos de expresión y encontrando formas nuevas. Un cambio muy significativo fue la irrupción de las agencias noticiosas y la industrialización de la prensa en el siglo XIX.
Por razones de tiempo y de economía el servicio del telégrafo eléctrico podía interrumpirse en los primeros minutos y no reanudarse y, por otra parte, su costo aumentaba a mayor abundancia de palabras. Los redactores de las agencias inventaron entonces la estructura de la nota informativa: el lead o entrada y la pirámide invertida que imponía una jerarquización de los datos en forma decreciente, es decir, de más a menos, de mayor a menor importancia en el orden progresivo en que se iba dando la información. Así, se fue estableciendo un estilo telegráfico de máxima economía verbal impuesto por la concreción de la clave Morse.
Esta evolución del lenguaje periodístico pronto se hizo costumbre en los lectores. Fue abandonándose poco a poco el tono personal del autor y cediéndose a un estilo más impersonal y, en lo posible, objetivo. Los redactores de las agencias distribuidoras de noticias (la estadounidense Associated Press es de 1844 y la británica Reuters de 1857) fueron imponiendo un código, una convención o una verdad periodística: la relación más justa posible entre el hecho o lo dicho y lo escrito. Se estableció así el primer género periodístico: la noticia.
Con el transcurso del tiempo —finales del siglo XIX, principios del XX— el lenguaje periodístico y la relación diaria entre periodistas y lectores van discerniendo los géneros: la entrevista, el reportaje, la crónica, el artículo de fondo, el editorial y la reseña que, aunque unos menos objetivos y más interpretativos que otros, se distinguen cada vez más de la forma literaria y tienen como fin principal comunicar información. Los lectores tienen acceso al código periodístico e identifican muy bien cada uno de los géneros, tal y como el espectador se fue habituando al lenguaje cinematográfico.
Sin embargo, escribe Juan Gargurevich, la pasión norteamericana por la objetividad, la exactitud, alcanza su clímax en los años 40, para iniciar después, en plena Segunda Guerra Mundial, una lenta transformación hacia formas más imaginativas del periodismo, es decir, técnicas de redactar que aporten un mayor contexto social, político e histórico a los lectores. Los diarios empiezan a asimilar la influencia del periodismo llamado interpretativo que desarrollan revistas como Time y Newsweek.
En las últimas décadas del siglo XX, hacia 1967 por ejemplo, cuando Truman Capote publica A sangre fría (una novela “sin ficción”), empieza a sentirse cierta incomodidad en los periodistas norteamericanos como Tom Wolfe que estaban hartos de las convenciones de la objetividad y la imparcialidad tradicionales y, a partir de entonces, los llamados géneros pasaron a fundirse y a confundirse.
El profesor peruano Juan Gargurevich admite que una de las características de este oficio ha sido precisamente la negativa persistente a ser encasillado en fórmulas inamovibles y que la única regla fija del periodismo es que no hay reglas fijas. Siguiendo la pauta de los artistas plásticos que primero aprenden las reglas para después violarlas de una manera original y creativa, el periodista de los años 70 opta frecuentemente por el “nuevo periodismo” en el que se desvanecen las diferencias entre los géneros. Las entrevistas entran en el reportaje y el reportaje se integra libremente en una crónica que asimila todos los recursos de la narrativa literaria: la descripción, los diálogos, la nota de ambiente, el retrato de personajes. No importan los géneros, dice el novelista E. L. Doctorow, lo único que hay es narrativa.
Pero por mucho que retornen al periodismo diario antiguos géneros como la crónica, despreciados por muchos años, siguen siendo básicos para el estudio del periodismo como oficio aquellas técnicas que surgieron a fines del siglo XIX y se difundieron explosivamente.

Nota informativa o noticia

2006-09-06T18:39:00.000-07:00

Entre los géneros periodísticos es tal vez se trata del que menos permite el protagonismo del reportero, que debe hacerse a un lado y procurar la mayor fidelidad a lo que dice el entrevistado. Normalmente se escribe en tercera persona, en tiempo pasado o en presente, de manera sucinta y clara, utilizando las palabras de la tribu (las más sencillas y comunes a toda la gente), sin opiniones ni adjetivos del redactor, y respondiendo a las cinco preguntas de la tradición aristotélica: quién, qué, dónde, con ayuda de quiénes, por qué, de qué modo y cuándo. Aristóteles (284-322 a. de J.) llamó “tópica” a este método expositivo de la inventio retórica porque para recordar algo basta recordar el lugar que ocupa. Los elementos de la argumentación son lugares o topoi.
Helena Beristáin escribe que "en la antigüedad existen lugares comunes a los tres géneros del discurso oratorio, y lugares propios de la cada género. En general, los lugares constituyen categorías de argumentación, relacionadas no sólo con la retórica sino también, y sobre todo, con la lógica".
Una noticia es una información de interés público o colectivo, inédita y de actualidad absoluta. En su manual de Normas básicas, la agencia española EFE asienta que información es “todo aquello que, por su novedad, interés e importancia, sea noticiable y merezca, en consecuencia, ser emitido a través de las líneas de la Agencia”.
Sin embargo, la noticia es algo que todos los días debe ser evaluado por el periodista como digno de ser publicado. ¿Qué es noticia? Esta pregunta se la hacen cotidianamente los profesionales de la información. Toda la formación y toda la práctica y toda la experiencia de un periodista están encaminadas a afinar su sentido de lo que es noticia.
“Es imposible definir con exactitud lo que es una noticia, porque la tarea más delicada de la profesión periodística consiste precisamente en eso: en definir, día a día, lo que es noticia y lo que no es”, escriben Carlo de Martino y Fabio Bonifacci en su Dizionario pratico di giornalismo. La definición de noticia no es estática sino dinámica, no es una síntesis intelectual sino una actividad cotidiana.
Cuando estos autores italianos afirman que una noticia es un hecho poco usual en realidad reproducen el criterio de la escuela norteamericana de que lo “noticiable” es todo aquello que sale de lo normal o lo disfuncional del sistema. Un perro que muerde a un hombre no es noticia, pero un hombre que muerde a un perro sí es noticia. La idea es que como un periódico no puede publicar todo lo que sucede, el criterio ha de ser lo extraordinario o lo excepcional de un hecho.
En la redacción de la noticia es recomendable, en principio, seguir la estructura más elemental de la frase en castellano, es decir: sujeto, verbo y predicado, pero este orden puede alterarse si en el desarrollo de la nota se vuelve muy repetitivo y si así lo requiere la creatividad del redactor. Una información, según EFE, “debe estar redactada de manera precisa, correcta, concisa, clara, imparcial, atractiva, pulcra y sencilla”.
Si bien una noticia se presenta en el periódico con un titular o una encabezado, antes o después de un sumario o una secundaria explicativa, el cuerpo propio de la nota se compone de una entrada, un desarrollo y un remate.
La entrada o lead es un resumen en el que se destaca lo más sobresaliente e interesante de la noticia. En el desarrollo de la nota se van incluyendo en orden decreciente de importancia todos sus elementos y antecedentes hasta completar la información y sin presuponer que el lector ya está enterado de algunos datos (en el periodismo la cantidad es riqueza y es calidad: entre más informaciones se revelen más rica será la nota). El remate anuncia al lector el final de la noticia, la conclusión que con un buen recurso de estilo puede aludir a la entrada de la nota, resumir con otras palabras su sentido y conseguir una circularidad que cierre y amarre toda la exposición.
De preferencia con frases cortas, y siempre atendiendo a los imperativos de precisión, corrección, claridad e imparcialidad, la nota informativa o noticia se construye en sentido inverso al de la tragedia clásica aristotélica (la que el estagirita propone en su Poética). No prosigue la secuencia planteamiento-desarrollo-desenlace. Al contrario: empieza por el desenlace, con una frase concisa (entrada) que resume lo esencial de la información, y luego procede al planteamiento y al desarrollo.
El cuerpo de la noticia se desenvuelve según la fórmula tradicional de la pirámide invertida (que más bien es un triángulo equilátero de cabeza) impuesta por los redactores de las primeras agencias noticiosas en el siglo XIX. El redactor va escribiendo de más a menos, en orden de importancia desvanecente, para el caso de que en cada periódico se necesite cortar por razones de espacio. La subordinación al orden cronológico es inadecuada y confusa para una narración periodística. La estricta secuencia temporal sólo es admisible en la cronología de un suceso. Sin embargo, Álex Grijelmo siente que la pirámide invertida ya no es imprescindible en nuestro tiempo de computadoras.
Antes del sistema de la pirámide invertida, las notas se redactaban en sentido cronológico: en sucesión temporal sin destacar al principio el rasgo sobresaliente del hecho. Los redactores de las agencias, por la inseguridad técnica de las transmisiones y por economía de tiempo, fueron imponiendo poco a poco la estructura de la nota informativa. Se estableció la norma de anunciar de entrada el tema del despacho, por si se interrumpía la comunicación alámbrica, para después enviarla completa.
El siguiente es un ejemplo de la forma convencional en que se redacta una nota informativa de agencia noticiosa:

UNA VETERINARIA CASTRÓ
A TRES JÓVENES QUE LA VIOLARON

BELGRADO, 22 de mayo (AFP). Una joven veterinaria yugoslava consiguió castrar como animales a tres individuos que la habían violado, según el semanario Politika Ilustree.
Aunque señaló no poder garantizar la veracidad de la venganza, el periódico dijo que es una historia de la que se habla mucho en la región de Backa, cerca de Belgrado.
Según esas versiones, la víctima, veterinaria de profesión, transportó un día a tres jóvenes que esperaban un medio de locomoción en una carretera.
Los individuos la violaron uno tras otro. Ella, en vez de gritar, dio la impresión de que estaba encantada y, para probarlo, invitó a sus agresores a tomar una copa en su casa.
Una vez llegados, les sirvió una bebida donde había diluido un poderoso somnífero.
Cuando los tres violadores quedaron profundamente dormidos, la veterinaria sacó instrumentos que normalmente emplea para tratar animales y, sin prisa, les extirpó todas sus posibilidades físicas de tener otras aventuras galantes.

En su cuento “El Aleph” Jorge Luis Borges hace esta observación elocuente: “Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es.”
Borges nos recuerda que pensamos, hablamos y escribimos sucesivamente, porque estamos insertos en una temporalidad y porque el lenguaje y la escritura son progresivos. Esto no quiere decir que toda redacción deba ser cronológica, mucho menos la periodística. Se sabe que la memoria, el proceso de recordar, no siempre obedece al orden cronológico. Lo mismo sucede con la narración cinematográfica.
La composición de la nota informativa, pues, tiene sus reglas, y una de ellas, la principal, es que se invierte el orden de sus componentes y el final de la pequeña historia es su principio.
En la novela de aventuras o en el cuento clásico infantil el clímax se sitúa al final. Sólo en el último momento el Lobo se come a Caperucita. Esa es la conclusión del relato. Si en el cuento policiaco tradicional (el que tiene como sustento un enigma) la identidad del asesino se reserva para el último párrafo, en la nota periodística ha de empezarse por revelar su nombre y todos sus datos cuanto antes, en las primeras líneas. Así, al informar sobre un partido de beisbol, antes de referir los pormenores del juego, el cronista debe empezar por establecer cuál equipo ganó y cuál perdió.
La novela Pedro Páramo, de Juan Rulfo, concluye con el asesinato del cacique por uno de sus hijos. Sólo en la última página ocurre la muerte del personaje: “Dio un golpe seco contra la tierra y se fue desmoronando como si fuera un montón de piedras.”
Una nota periodística sobre el mismo hecho rezaría de la siguiente manera:

COMALA, 3 de mayo (AFP). El cacique mexicano Pedro Páramo fue asesinado hoy por uno de sus hijos, Abundio Martínez, quien ya se encuentra preso.
Pedro Páramo descansaba a la entrada de su hacienda de la Media Luna cuando Martínez, uno de los numerosos hijos que tuvo con diversas mujeres de la región, se le acercó y lo atacó a cuchilladas.
Damiana Cisneros, cocinera del hombre fuerte de la localidad, dijo que Abundio Martínez se había presentado por la mañana en la Media Luna para pedir a don Pedro una ayuda y que éste se la había negado. Desesperado, Abundio Martínez necesitaba dinero para enterrar a su esposa que acababa de fallecer. Al caer la tarde, y en completo estado de ebriedad, el hijo del cacique volvió a la hacienda para matar a su padre.

A través de las respuestas a las preguntas qué, quién, cómo, cuándo, dónde y por qué, se quiere establecer el hecho, el sujeto, la forma, el momento, el lugar, y la causa alrededor de un acontecimiento noticioso.
Sin embargo, como se dice en el El País. Libro de estilo, “el primer párrafo no debe contener necesariamente (aunque sí es conveniente) las clásicas respuestas a las preguntas qué, quién, cómo, dónde, cuándo y por qué. Estas seis respuestas pueden estar desgranadas a lo largo de la información lo cual requerirá dos o, quizá, tres párrafos, pero siempre según la mayor o menor importancia que cada una de ellas tenga en cada caso”.

DESPIADADO ATAQUE DE ABEJAS
AFRICANAS EN TIXTLANCINGO
Rafael Rivera, corresponsal.

COYUCA DE BENÍTEZ, Gro., 25 de junio. Cuando depositaban flores en el panteón de la localidad de Tixtlancingo, perteneciente a este municipio, cinco personas fueron atacadas por un enjambre de abejas africanas que permanecían ocultas en una de las criptas, informó el comisario municipal, Ignacio Celestino Villanueva.
Señaló que las personas lesionadas seriamente por los múltiples piquetes son: Francisca Lozano, Jesús Martínez, Maribel y Maricruz Robledo, así como Maricarmen López. Los primeros fueron internados en clínicas particulares de esta población y la última en Acapulco, ya que su estado es grave.
De acuerdo con la versión del comisario municipal, las personas mencionadas se encontraban en el cementerio de Tixtlancingo depositando flores en la tumba de un familiar fallecido, cuando de pronto vieron que hacia ellos se abalanzaba una mancha negra que salía de otra cripta, siendo atacadas despiadadamente por las abejas, y de no haber sido por la intervención de unos vecinos, la situación hubiera llegado a mayores, pues ellos las hicieron huir prendiendo antorchas.
El comisario dijo que a pesar de que el representante de la SARH en la región, Humberto Evaristo Martínez, fue avisado de estos hechos, no ha tomado cartas en el asunto, así como tampoco de otros casos de animales de campo, como caballos, vacas, cerdos y chivos que han muerto víctimas de picaduras de abejas africanas.
Indicó que se ha pedido gasolina a fin de incendiar el lugar donde se encuentra el enjambre de abejas en el panteón de la localidad, pero que tampoco le han dado ninguna respuesta favorable.
Mencionó que existen más enjambres de esta abeja en las comunidades de Platanito, Platanillo y Agua Zarca.
Por último, mencionó que las trampas que ha puesto la secretaría del ramo para el control de la abeja africana no sirven para nada, ya que los enjambres en lugar de disminuir cada día aumentan más y existe el riesgo de que cobren más víctimas y que también por ello la producción de miel disminuya debido a que las personas que se dedican a esta actividad tienen temor de seguir desarrollándola por el peligro que representa la abeja africana.

Cada párrafo que se añade a una nota informativa puede ser el último que lee el lector. La estructura de la noticia está calculada para que el lector suspenda la lectura de la información antes de que el escrito concluya. Con sólo leer la entrada y los primeros párrafos, el lector debe quedar suficientemente informado de lo que sucedió.
Si el despacho de una agencia de noticias, o la nota de un reportero o redactor, no cabe en el espacio que tiene disponible el periódico, debe cortarse por el final, de abajo hacia arriba, prescindiendo de los últimos párrafos.

La entrevista

2006-09-06T18:37:00.000-07:00

Hay muchas clases de entrevistas pero no todas son periodísticas: la conversación entre un médico y su paciente, las preguntas que hace un detective a diversas personas durante su investigación, el intercambio de datos e impresiones entre un jefe de personal y el aspirante a una plaza, el diálogo que se establece entre los alumnos y su maestro en la clase, la provocación a la inteligencia que mediante la mayéutica Sócrates hacía a sus discípulos. La interlocuación
Lo específico y distintivo de la entrevista periodística es su finalidad: el entrevistador entrevista al entrevistado con el propósito de recabar información y publicarla en una revista o un periódico. Por eso la primera regla del juego es que el entrevistador se identifique: dé su nombre, diga a cuál medio informativo pertenece, y establezca qué tema es el que quiere tratar con el entrevistado. Sólo así, de entrada, se tiende una relación seria, profesional, leal, con el entrevistado.
La entrevista es un diálogo entre un periodista y un sujeto, transcrito en forma de preguntas y respuestas. En todas sus indagaciones, cuando sale en busca de la información, el reportero hace entrevistas: toma notas, graba, recoge declaraciones. Pero no siempre sobre todo si se trata de una noticia presenta su texto en forma de preguntas y respuestas. Este formato lo reserva para un trabajo de redacción de mayor despliegue en el que importa la personalidad y la significación social del entrevistado. La idea de mostrar por escrito cómo se fueron eslabonando las preguntas y las respuestas pretende hacer ver ante el lector cómo es el entrevistado, qué piensa y cómo razona lo que piensa; es decir, el periodista trata de hacer un retrato un profile, se dice en la jerga norteamericana, especialmente en la revista The New Yorker del entrevistado, a quien por sus palabras lo conoceréis.
En su manual de redacción, la agencia española EFE considera que hay dos tipos de entrevistas:
Las que tienen un formato de preguntas y respuestas y aquellas otras en las que las ideas, la personalidad, las obras, la biografía y las circunstancias actuales del entrevistado constituyen parte importante de la información.
Tanto en el primero como en el segundo caso, después de los tres primeros párrafos, deben incluirse un resumen de las declaraciones más importantes y algunos datos sobre el entrevistado.
En El País. Libro de estilo se reconocen tres modos de hacer entrevistas: la entrevista de declaraciones, la entrevista—perfil y una mezcla de ambas.
Las declaraciones obtenidas mediante el diálogo con un personaje no siempre han de adquirir la forma de entrevista. La presentación con preguntas y respuestas debe reservarse para las entrevistas extensas y a fondo. En los demás supuestos, su presentación será la de un reportaje o, si tiene interés como información de actualidad, la de una noticia, en ambos casos con sus correspondientes entrecomillados, escriben los editores de El País. Para lo que se denomina “entrevista-perfil”, el mismo libro de estilo establece que este tipo de entrevista “admite una mayor libertad formal, al no ser necesaria la fórmula pregunta—respuesta. En este caso se pueden incluir comentarios y descripciones, así como intercalar datos biográficos del personaje abordado”.
Lo que no hay que perder de vista es que el entrevistado irrumpe con sus preguntas en el flujo mental del entrevistado, quien expresa sus ideas y hace declaraciones que de otra manera no hubiera hecho. Y es que la entrevista es una interlocución, el encuentro de dos inteligencias: una relación humana cada uno llega con su personalidad y su bagaje cultural de la que surge un texto distinto al que elaboraría una persona en la intimidad de su escritura. Por eso es frecuente que el lector se interrogue: ¿quién es el verdadero autor de la entrevista?
La interview (como se le empezó a llamar en Nueva York hacia 1836) responde a una autoría doble: la del entrevistado y la del entrevistador. Ambos son activos y pasivos alternativamente, aunque sea el entrevistador el que conduzca la conversación con preguntas dirigidas que intentan mantener al entrevistado dentro de un cierto campo temático. Ambos son autores de la entrevista, a pesar de que para fines del derecho de autor sea el periodista el titular de ese derecho (copyright). En el periodismo francés se tiene la costumbre de no firmar las entrevistas, como concediendo que el entrevistador no es dueño ni autor al ciento por ciento de su texto. Sólo al final de la entrevista se asienta la frase propos recueillis par, que precede al nombre del periodista. (Literalmente propos significa dichos y recueillis recogidos.)
El trabajo del periodista consiste en hacer hablar a la gente. Todo el mundo tiene algo que decir y, con algunas excepciones, desea que alguien venga y se lo pregunte. Pocas personas son capaces de guardar un secreto. Pero el periodista nunca debe olvidar que es un intermediario, un representante del lector, y no un protagonista: es un espectador, no un actor. Tiene que saber escuchar y no hablar, salvo en el momento de hacer una acotación o solicitar una aclaración. Debe trabajar con la imparcialidad de una mente abierta, sin prejuicios, es decir: sin juicios preconcebidos. Las mejores entrevistas suelen ser aquellas en las que el periodista desaparece, no se nota, no le roba cámara al entrevistado. En eso consiste su buena educación, su elegancia, su respeto por el lector y el entrevistado.
Sin embargo, un entrevistador no es un taquimecanógrafo que toma al dictado todo lo que le dice el personaje entrevistado. Sus preguntas pueden ser críticas y plantear objeciones. No puede ser complaciente ni renunciar a su dignidad de reportero que realiza un trabajo profesional y de interés público. Parte del hecho de que la gente, en una sociedad democrática, tiene derecho a saber todo lo concerniente a la vida pública. No puede ponerse al servicio, pasivamente, de su interlocutor. Ha de hacer preguntas breves, claras, precisas, sobre el tema convenido con el entrevistado, pero al mismo tiempo debe tener el instinto, la intuición, el tacto, para dejar hablar al entrevistado para no interrumpirlo si éste entra en una digresión cada vez más apartada del tema, porque muy frecuentemente en las digresiones se tocan aspectos que el entrevistador no había previsto en su cuestionario y que pueden ser de gran interés periodístico o reveladores.
El entrevistado, por su parte, suele ser alguien con autoridad en cierto campo profesional: un científico, un historiador, un militar, un artista, un policía, un médico, un político, un técnico del que se requiere su conocimiento especializado, pero también puede ser alguien que ha sido testigo de un acontecimiento, un ciudadano común y corriente. La condición es que alguien tenga autoridad o conocimiento sobre un tema o un hecho.
Hay tres fases en la realización de una entrevista: la preparación, el encuentro y la redacción.
Desde el momento en que se gesta la idea periodística y se piensa en un posible entrevistado, el entrevistador empieza a indagar en un diccionario biográfico, entre amistades o colegas de profesión cuál es el carácter del entrevistado y qué ha hecho de notable en el terreno de su especialidad. Entre el instante en que solicita la entrevista identificándose a sí mismo, dando el nombre del medio en el que trabaja y planteando de manera inequívoca el tema que desea tratar y la hora convenida con el entrevistado, el entrevistador puede tener poco o mucho tiempo para prepararse.
Como en el reportaje, en la entrevista también se tiene una hipótesis periodística previa. Antes de emprender su indagación, el periodista parte de una idea anterior, un indicio, un rumor, una información (la materia prima del periodismo) o de una noticia que la lectura de los periódicos le sugiere como no investigada suficientemente. Por ejemplo: hay indicios por algún comentario casual de alguien o por una nota informativa breve de que en el Valle del Yaqui, en Sonora, hay un problema de salud y de contaminación debido a la cantidad de productos químicos (plaguicidas, por ejemplo) que se han vertido en las tierras agrícolas durante cuarenta años. ¿Realmente se trata de un asunto grave? ¿Se registran enfermedades, por ejemplo, en los pilotos fumigadores? ¿Es cierto que a cierta edad tienen hijos deformes? El trabajo del periodista consiste en investigar esa hipótesis. El director o el jefe de información da la orden al reportero y le indica que entreviste al ingeniero agrónomo Fulano de Tal, una autoridad en la materia, y a un médico especializado en salud pública.
No hay que olvidar que las entrevistas suelen ser fundamentalmente de dos clases: informativa y de semblanza. En la primera se trata de bordar alrededor de un tema el de la contaminación en el Valle del Yaqui, por ejemplo y en ese caso lo que importa es la información. En la segunda lo que cuenta es la personalidad del sujeto entrevistado, su modo de ser, su visión del mundo, sus opiniones, porque él en sí mismo es noticia.
¿Qué hace el periodista si no sabe nada acerca del personaje que va a entrevistar ni sobre el tema? ¿Cuál es su primer paso? Sólo tiene el nombre del ingeniero agrónomo, sabe su teléfono y el lugar en que trabaja. Por lo pronto, empieza a gestionar la cita. Debe identificarse, dar el nombre de la publicación a la que pertenece y definir el tema que desea tratar en la entrevista. Si su futuro interlocutor está de acuerdo, si accede a hablar sobre el tema convenido para que la entrevista se publique en el medio informativo del reportero, ambos se ponen de acuerdo y fijan una hora para el día siguiente o después.
Mientras tanto, aún en la fase de preparación, el periodista indaga si el nombre de su entrevistado aparece en algún diccionario biográfico o profesional, si ha publicado libros, si ha dado conferencias. (El diccionario Milenios de México, de Humberto Musacchio; editorial Raya en el Agua, México, 1999, es una obra de consulta muy útil en estos casos.)
La secretaria, los amigos, los colegas de profesión, los familiares, pueden suministrar datos importantes sobre el entrevistado: cómo es, cuáles son sus gustos, cómo es su carácter, dónde ha vivido, especialmente si el enfoque de la entrevista va a ser de semblanza. Pero la fuente más útil y práctica son los recortes de periódicos: todo periodista lleva su archivo personal, suele leer los periódicos con una tijera en las manos y seguirle la pista a ciertos asuntos que lo sabe muy bien, puesto que tiene el hábito de leer varios periódicos todos los días van a tener actualidad tarde o temprano. Todo está en los periódicos, sabiéndolos leer.
Tanto si va a hacer una entrevista informativa como una de semblanza, el periodista tiene que documentarse sobre el tema y sobre su entrevistado. Una vez que cuenta con un mínimo de información, es conveniente que elabore por escrito un cuestionario o bien enumere una serie de temas que habrá de seguir en el curso de la conversación porque él, el reportero, es el conductor de la entrevista.
Es necesario llegar al momento de la entrevista con un mínimo de conocimiento del entrevistado y de su tema. El entrevistador no tiene que saberlo todo, pero sí evidenciar (por un mínimo de cortesía) que está enterado en términos generales de la materia que se va a tratar. De lo contrario, si exhibe de entrada su ignorancia corre el riesgo de que el entrevistado desconfíe de él y de su capacidad para transcribir y comunicar lo que se está diciendo en la entrevista.
Huelga decir que hay que ser puntual y respetuoso, cortés y tolerante. Al iniciarse el encuentro, el entrevistador habrá de mostrarse cordial e ir al grano para no dar la sensación de que está desperdiciando el tiempo del entrevistado. Debe saber preguntar y escuchar, pero no dar la impresión de que es demasiado pasivo: un entrevistador no es un mero transcriptor ni un taquimecanógrafo que toma el dictado; es alguien entrenado profesionalmente para valorar y jerarquizar la información en el momento de componer el texto. Si bien concede la palabra al entrevistado y lo deja hablar, ha de tener el criterio suficiente para interrumpirlo sólo cuando sea necesario, para solicitarle alguna precisión o preguntarle por qué dice lo que está diciendo. Sin embargo, también debe tener la sensibilidad y la inteligencia para no interrumpir al entrevistado cuando éste incurra en una digresión o aparentemente se salga del tema: muchas veces en las digresiones se tocan aspectos del tema no previstos que pueden aportar mayor riqueza a la información. Si la digresión es intrascendente, hay que situar de nuevo al entrevistado en la línea temática que se estaba siguiendo en la entrevista.
No es recomendable que el entrevistador se enfrasque en una discusión personal con el entrevistado. Ciertamente podrá objetarlo o tenderle preguntas críticas incluso embarazosas, si es inevitable: no hay preguntas indiscretas, sólo hay respuestas indiscretas o pedirle una aclaración, pero no tiene por qué imponerle su punto de vista porque él, el entrevistador, no es el protagonista. De lo que sí debe asegurarse es de que cada una de sus preguntas contenga un argumento. Por eso es necesario que llegue lo mejor preparado al momento de la entrevista, tanto como para cambiar las preguntas si las circunstancias del coloquio lo ameritan.
¿Se debe usar grabadora (o magnetofón, como le dicen en España) o tomar notas en una libreta?
Ha habido la creencia en los últimos años de que la grabadora inhibe al entrevistado o perturba la espontaneidad de la conversación. Por eso es muy frecuente que los estudiantes de periodismo se pregunten si deben grabar o tomar notas. La verdad es que todo está en relación con el caso particular y las necesidades del periodista: en ciertas ocasiones, como cuando se hace una entrevista en un idioma distinto al del entrevistador, es indispensable el uso de la grabadora para registrar las palabras que uno no conoce y poder así buscarlas en el diccionario en la última fase de transcripción y redacción. Que se inhiba o no el entrevistado con la grabadora depende de cada individuo entrevistado. La experiencia de los últimos años nos dice que la gran mayoría de los entrevistados no objeta el uso de la grabadora, sobre todo en estos tiempos en que los aparatos electrónicos abundan a nuestro alrededor y se ven con naturalidad. En todo caso, si uno quiere utilizar la grabadora porque le gusta, porque se siente más cómodo y más seguro con ella, porque no tiene una buena taquigrafía personal y sus notas de pronto se parecen más al árabe que al castellano lo que se debe hacer es simplemente colocarla y encenderla frente al entrevistado sin pedirle permiso y sin mencionarla: no hay por qué adelantarse a lo que piensa o siente el entrevistado. Como decíamos antes, en la actualidad es rara la persona que se incomode frente a una grabadora.
En última instancia, utilizar la grabadora es cuestión de gusto y de hábito. Muchos periodistas, tal vez la mayoría, no la usan prefieren tomar notas porque sienten que valerse de ella es trabajar doble y desperdiciar tiempo. Y, en efecto, transcribir línea por línea una grabación es volver a recorrer segundo a segundo (que a la postre suman horas) el mismo camino y emplear demasiado tiempo en una labor mecánica.
Cuando ve uno a un periodista extranjero que llega al país para hacer un reportaje o unas entrevistas suele llamarle la atención que, en la mayoría de los casos, saca su libreta de apuntes. Asimismo en las conferencias de prensa formales cuando no son a la carrera en la calle o en algún aeropuerto la mayor parte de los corresponsales toman notas.
Como el trabajo del periodista consiste en sintetizar y parafrasear o citar entre comillas frases o párrafos breves, en simplificar sin traicionar el sentido de las declaraciones, el tomar notas obliga a estar más alerta y a poner más atención en lo que está diciendo el entrevistado porque de hecho, en el momento mismo de la entrevista, uno como reportero ya está escribiendo mentalmente, es decir, uno ya se encuentra en la práctica de comprimir, uno ya se involucra en el proceso de redactar de la manera más sucinta posible. Por el contrario, si uno se atiene a la grabadora, es posible que su capacidad de concentración, atención y retención, disminuya.
Estas reflexiones valen sobre todo en el caso de la entrevista de declaraciones. Si de lo que se trata es de captar el estilo, la personalidad verbal de un escritor, por ejemplo, que habla mejor de lo que uno escribe; si lo que importa es transcribir con toda precisión los matices que el entrevistado da a sus razonamientos en torno a un tema delicado, entonces no hay por qué renunciar al uso de la grabadora. Al contrario; hay que saber aprovechar todos los recursos de la tecnología.
De igual manera es pertinente utilizar la grabadora en entrevistas con implicaciones legales complejas, como cuando un médico emite una opinión de perito o un reo en la cárcel argumenta su inocencia. En ese caso la literalidad de la frase entrecomillada debe tener el apoyo, la prueba, de una grabación, para evitar reclamaciones o acusaciones de infidelidad o de difamación.
Por tanto no puede aseverarse tajante y excluyentemente que en las entrevistas sólo se debe grabar o sólo se debe tomar notas. Todo depende del caso concreto y de la costumbre del periodista. Hay ejemplos para todos los gustos. Uno se puede encontrar con tantos reporteros que usan grabadora como con tantos otros que prefieren tomar notas.
Yo, en lo personal, siempre he tenido la impresión de que cuando grabo, transcribo; y de que cuando tomo notas, escribo. Me siento menos pasivo cuando apunto lo que me dicen que cuando pongo una grabadora frente al entrevistado. Si resulta que mis notas son legibles, entonces me siento más creativo y contento porque realizo una escritura procurando ser fiel al sentido de las declaraciones. En el otro supuesto, en el caso de registrar todo lo dicho en una cinta magnetofónica, me siento un mero transcriptor pasivo y servil, abrumado por un trabajo monótono e insoportablemente mecánico y por tanto estéril. Me vivo haciendo una labor que muy bien podría llevar a cabo un taquimecanógrafo: privo de todo placer a la composición por escrito, al menos en esa primera etapa de transcripción.
Gabriel García Márquez, periodista de toda la vida, explica mejor que nadie estas vicisitudes del oficio:
“Un buen entrevistador, a mi modo de ver, debe ser capaz de sostener con su entrevistado una conversación fluida, y de reproducir luego la esencia de ella a partir de unas notas muy breves. El resultado no será literal, por supuesto, pero creo que será más fiel, y sobre todo más humano, como lo fue durante tantos años de buen periodismo antes de ese invento luciferino que lleva el nombre abominable de magnetofón. Ahora en cambio, uno tiene la impresión de que el entrevistador no está oyendo lo que se dice, ni le importa, porque cree que la grabadora lo oye todo. Y se equivoca: no oye los latidos del corazón, que es lo que más vale en una entrevista.”
En una entrevista que se le hizo en abril de 1979, en la revista francesa Lire, Roland Barthes escuchó de Pierre Boncenne la siguiente pregunta:
—Este instrumento que está entre los dos, la grabadora, intimida, incluso inquieta mucho a los intelectuales. ¿Y a usted?
—Es verdad que la grabadora me molesta un poco respondió el autor de El grado cero de la escritura y Mitologías, pero, según lo expresa esa expresión extraña. me hago cargo. La grabadora no deja hacer tachaduras. En la escritura, y eso es lo maravilloso, los medios de tachar son inmediatos. Y en el habla existe un código gracias al cual se puede tachar lo que se acaba de decir: no, no quise decir eso, etcétera. Con la grabadora, hay una rentabilidad tan grande de la cinta que uno tiene dificultades para corregirse y se vuelve más arriesgado hablar.

La entrevista escrita

2006-09-06T18:36:00.000-07:00

La fase culminante de la entrevista es la composición por escrito. En esta etapa final ele reportero decide el orden de las secuencias: la apertura, el cuerpo del texto, el remate.
Luego del trabajo de transcripción, a partir de notas o de una grabación, el entrevistador tiene que jerarquizar los datos y decidir el lugar que habrán de ocupar a lo largo de la entrevista. Debe asimismo elegir un fragmento de apertura: algunas de las líneas más dramáticas o más valiosas desde el punto de vista de la novedad periodística con el objeto de atrapar la atención del lector.
Trátese de una entrevista de semblanza o de una de declaraciones, el redactor puede parafrasear al ir resumiendo guardando la mayor fidelidad a lo dicho por el entrevistado o bien citar entre comillas las frases más significativas. Puede no respetar la literalidad de las respuestas, pero tiene que ser fiel al sentido de las aseveraciones y al estilo de hablar del entrevistado. Si es necesario precisar algunas ideas o ratificar o rectificar la grafía de algunos nombres, debe comunicarse de nuevo con la persona que entrevistó.
Corresponde, pues, al criterio literario del periodista ir ordenado los diferentes tramos del texto, alternando párrafos descriptivos o informativos con pasajes en que la entrevista aparece dialogada. En castellano los diálogos de las novelas y las entrevistas se separan por medio de guiones (del ancho de una m) y no, como en inglés, con comillas. De una combinación equilibrada de descripciones y diálogos dependerá en buena parte la amenidad de la entrevista.
Juan Gargurevich recomienda hacer ejercicios de descripciones del físico del entrevistado y de su modo de expresión, así como del ambiente en que se desarrolla la entrevista. Por ejemplo, el entrevistado puede ser alto, bajo, gordo, flaco. Hay que fijarse en su rostro, su mirada, sus pómulos, sus mejillas, y tratar de percibir su estado de ánimo: melancólico, retraído, extrovertido, locuaz, alegre, crítico, solemne, informal. También su modo de vestir puede reflejar parte de su carácter y de su estilo de vida, su clase social, su gusto. Todos estos elementos y muchos otros permiten realizar un retrato escrito del personaje, si de lo que se trata es de reflejar su personalidad ante los lectores.
Un ejemplo notable de lo que pueden llegar a ser las descripciones se encuentra en los textos del novelista español Juan Marsé recogidos en Señoras y señores. Marsé describe, dedicando una cuartilla a cada uno, a Marlon Brando, Pinochet, Laura Antonelli, Felipe González, Jane Fonda y otras celebridades.
Por supuesto, la mejor forma de familiarizarse con el arte de la entrevista es leer a los grandes entrevistadores y entrevistadoras que ha habido en la historia del periodismo, como Oriana Fallaci (Entrevistas con la historia) o Elena Poniatowska (Todo México).
En cuanto a las entrevistas específicamente literarias el libro más notable sigue siendo El oficio de escritor. Es una recopilación de las entrevistas con escritores que a lo largo de su existencia, desde la primavera de 1953, ha publicado The Paris Review.
El oficio de escritor es una selección de los primeros dos volúmenes editados por The Viking Press, de Nueva York, bajo el título de Writers at work. En sus páginas se dan cita figuras consagradas como E. M. Forster, William Faulkner, Alberto Moravia, Ernest Hemingway, Truman Capote, Aldous Huxley, Henry Miller, Ezra Pound y otros. La edición mexicana y la traducción estuvieron a cargo del novelista puertorriqueño José Luis González.
El tema común de todas las entrevistas es el proceso de la creación literaria. La primera de ellas, con el novelista inglés E. M. Forster, sirvió de modelo, por su excelencia y su estructura, a todas las posteriores. Dos jóvenes escritores norteamericanos (trabajaban en pareja, como los policías, dice José Luis González) se encargaban de conducir la entrevista, presentando a veces a los hombres de letras las preguntas con anticipación.
Como los autores de las entrevistas no disponían en un principio de máquinas grabadoras, o no les gustaban, ambos anotaban a toda velocidad las respuestas a sus preguntas y después confrontaban las dos versiones. “Más tarde, cuando fue posible utilizar una grabadora, el trabajo se simplificó: las entrevistas se desarrollaban en dos o tres sesiones, al cabo de las cuales los redactores mecanografiaban el material, lo reducían a la extensión deseada, lo organizaban en orden lógico y se lo enviaban al entrevistado para su aprobación. En ocasiones éste se tomaba un interés especial en el texto y lo enriquecía con nuevas preguntas de su propia cosecha”, escribe en la presentación José Luis González.
El traductor y compilador no quiere concluir su prólogo sin hacer antes este reconocimiento: Es de justicia reconocer en los autores de las entrevistas una virtud extraordinaria: haber sabido resistir la tentación de exhibir su propio ingenio y sabiduría y de deleitarse escuchando su propia voz. Utilísima lección que deberían aprovechar muchos de quienes entre nosotros cultivan, a veces con mejores intenciones que resultados, el ameno pero difícil arte de la entrevista.
Un punto de vista interesante es el del entrevistado. ¿Qué pensaba, por ejemplo, un escritor como Roland Barthes de las entrevistas que le hacían? Pocas veces como en ésta la entrevista que a Barthes hizo Pierre Boncenne en Lire, en abril de 1979, y que se reproduce en El grano de la voz, se ha tenido la oportunidad de escuchar cuál ha sido la experiencia de un entrevistado como tal.

—Me gustaría comenzar esta entrevista preguntándole justamente: ¿para usted, qué es una entrevista?
—La entrevista —contestó Roland Barthes— es una práctica bastante compleja de juzgar, ya que no de analizar. De manera general, las entrevistas son bastante penosas para mí y en algún momento quise renunciar a ellas. Incluso me había fijado una especie de última entrevista. Pero después me di cuenta de que se trataba de una actitud excesiva: la entrevista forma parte, para decirlo de manera impertinente, de un juego social que no podemos eludir o, para decirlo de manera más seria, de una solidaridad de trabajo intelectual, entre los escritores por una parte y los medios de comunicación por la otra. Existen engranajes que hay que aceptar: si se escribe es para ser publicado, y si se publica hay que aceptar lo que la sociedad le solicita a los libros y lo que hace con ellos. En consecuencia hay que prestarse a la entrevista, tratando a veces de frenar la demanda.
—¿Por qué las entrevistas le son penosas?
—La razón fundamental reside en las ideas que tengo sobre la relación entre el habla y la escritura. Amo la escritura. El habla me gusta sólo en un marco muy particular, el que fabrico yo mismo, por ejemplo en un seminario o en un curso. Me fastidio siempre cuando el habla viene de alguna manera a redoblar la escritura, porque entonces tengo una impresión de inutilidad, lo que quise decir no podía decirlo mejor que escribiendo, y repetirlo hablando tiende a disminuirlo.

La fidelidad al entrevistado

2006-09-06T18:34:00.000-07:00

Existe un problema de orden ético y profesional periodístico en la relación que se establece entre el entrevistado y el entrevistador. ¿A qué o quién hay que guardar fidelidad: a la verdad o al entrevistado?
Este dilema se planteó en el caso del periodista Joe McGinniss y el médico militar Jeffrey MacDonald cuando éste último demandó por la vía judicial a su entrevistador, a principios de 1989.
Autor de un libro que en la primera parte de la década de los 70 le acarreó cierta celebridad. Cómo se vende a un Presidente, en el que reseña crítica e irónicamente la campaña presidencial de Richard Nixon, Joe McGinniss publicó en 1988 Fatal vision, un libro reportaje con una larga entrevista al médico militar Jeffrey MacDonald, que había sido consignado y sentenciado por haber asesinado a su esposa y sus dos hijas.
En su demanda el médico arguyó que el periodista lo había traicionado, que mientras lo entrevistaba le había dado la impresión de que estaba de su lado, que lo había inducido a abrir su corazón y contarle toda su verdad, pero que cuando McGinniss publicó su libro él, el médico, se había dado cuenta de que el entrevistador lo hacía aparecer como culpable, es decir, como un asesino psicótico.
El juzgado de Los Ángeles en que se ventiló el caso parecía de pronto la sala de un examen profesional de periodismo en alguna universidad, pues varios de los testigos de cargo y de descargo entre ellos el ensayista William Buckley y el autor de novelas policiacas Joseph Wambaugh discurrían sobre lo que es una entrevista y cuál suele ser la actitud profesional de un entrevistador. El punto de vista de estos autores era que una práctica muy común en el trabajo periodístico es que se da una especie de acuerdo tácito entre el entrevistador y el entrevistado a fin de que la entrevista fluya sin tropiezos, incluso cuando el periodista no está de acuerdo con las opiniones de su entrevistado. No se puede estar interrumpiendo y replicando constantemente al sujeto de la entrevista, decían los testigos, porque enfrascarse en una discusión podría poner en peligro la realización misma de la entrevista. Si el reportero, con un gesto de las cejas o alguna palabra de enlace, da la impresión de que coincide con todo lo que afirma el entrevistado y de que lo aprueba, debe entenderse que lo escucha y lo transcribe bien, y no que está de acuerdo con él. El equívoco es un malentendido del entrevistado y no implica ninguna responsabilidad para el entrevistador. La entrevista es un encuentro entre adultos que saben muy bien a qué están jugando o cuáles son las reglas del juego.
McGinniss se defendió argumentando que su única fidelidad era hacia el lector y a la verdad, no al entrevistado. De todas maneras, el juez dio la razón al médico asesino y el escritor periodista tuvo que compensarlo con una considerable cantidad de dinero producto de las regalías del libro. (En realidad el juicio se pudo haber proseguido en instancias superiores, pero el periodista y sus abogados decidieron negociar de una vez con la parte demandante.) El juez juzgó que el entrevistado había sido engañado y obligado a incriminarse a sí mismo, lo cual está prohibido por la Enmienda Quinta de la Constitución de los Estados Unidos.
Pero cuando la periodista Janet Malcolm relató todos los pormenores del juicio en dos entregas de la revista The New Yorker, el 13 y el 20 de marzo de 1989, suscitó una reacción de malestar en el medio periodístico norteamericano porque aseveró que “todo periodismo es moralmente indefendible”.
El periodista, escribió Janet Malcolm, “es una especie de confidente que se vale de la vanidad, la ignorancia o la soledad de las personas, para conseguir su confianza y después traicionarlas sin remordimiento alguno”.
La opinión de la reportera cayó como bomba en los medios profesionales de la prensa y en las escuelas de periodismo, a tal grado que la Columbia Journalism Review, la revista de periodismo de la Universidad de Columbia, hizo una encuesta en su número de julio-agosto de 1989 entre periodistas, directores de periódicos o de noticiarios de televisión, columnistas y escritores.
La mayor parte de los interrogados respondió que la generalización que implicaba el párrafo de Janet Malcolm era injusta, pero que contenía algo de verdad. También es común a casi todos ellos la convicción de que el texto, en última instancia, pertenece al periodista y es su obra.
“Yo sentí que mi obligación respecto a Jeffrey MacDonald terminaba en el momento en que descubrí que me había estado mintiendo tratando de manipularme, de utilizarme para que yo contara una historia falsa”, dijo Joe McGinniss en la misma encuesta de la Universidad de Columbia.

Entrevistador entrevistado

2006-09-06T18:32:00.000-07:00

Alex Haley se dio a conocer en la década de los años 60 sobre todo como periodista entrevistador. La mayor parte de sus trabajos aparecieron en Harper's, The Atlantic Monthly, Cosmopolitan, pero las colaboraciones que más determinaron su prestigio fueron sus entrevistas en Playboy. Allí aparecieron sus largas conversaciones con Martin Luther King, George Lincoln Rockwell (el jefe del Partido Nazi norteamericano), Phyllis Diller, Sammy Davis Junior y, entre muchas otras, la del líder político de los Musulmanes Negros, Malcolm X. Esta entrevista, realizada a fondo y durante varios meses, se publicó más tarde y de manera más extensa en forma de libro: Autobiografía de Malcolm X, en la que Haley figura como coautor. Por esta obra Alex Haley recibió en 1965 el premio Anisfield Wolf, que cada año otorga la Saturday Review.
En el momento en que yo lo entrevisté, en la sede de The World Press Institute, en Saint Paul, Minnesota, hacia finales de 1966, Alex Haley se encontraba trabajando en el libro que definiría su fama: Roots (Raíces). Ya para entonces había avanzado considerablemente en la investigación sobre la historia de su familia cuyos miembros habían sido traídos de África como esclavos en 1766. Unos meses después de nuestra entrevista Haley visitó el pueblo africano de donde procedían sus antepasados más remotos y con esa experiencia concluyó su importante libro sobre el origen de los negros norteamericanos.

—¿Cuál es su idea de la entrevista?
—Para mí es una situación en la que el periodista se presenta como apoderado del público y trata de interpretar el tema y la persona entrevistada para los lectores. Su actitud debe ser honrada y hasta cierto punto inocente.
—¿Siempre utiliza grabadora?
—No. Prefiero comenzar tomando notas, porque la gente suele cohibirse ante la grabadora. En esa forma empiezo a darme cuenta cómo reacciona el entrevistado. Malcolm X fue uno de esos casos. Estuve entrevistándolo durante un año, cuando juntos escribimos su autobiografía, y lo único que me permitió fue traer una máquina de escribir para oír su dictado. Con una grabadora magnetofónica la cosa hubiera sido más rápida y hubiera aprovechado los giros coloquiales.
—¿Qué tanto tiempo emplea conversando con el entrevistado?
—Depende del individuo y de su capacidad para extrovertirse. Primero se establece una especie de empatía que uno debe controlar a medida que platica con el sujeto. Con Cassius Clay estuve cuatro días, con otros me he tardado hasta dos semanas.
—¿Prepara usted antes sus preguntas y si así es, se las muestra de antemano al entrevistado?
—No. Nunca le muestro las preguntas. En realidad lo que pasa es que no preparo una lista de preguntas sino de temas; de ahí, y de la conversación, surgen espontáneamente las preguntas. Claro que debo controlar estas preguntas con el fin de mantener al sujeto en cierta área. Es decir, no me preocupo tanto por ciertas preguntas específicas como por el tema que se está tratando. Si de pronto el entrevistado se sale del tema, no lo interrumpo sino que escribo todo lo que dice y más tarde corto los párrafos con tijeras para reunirlos en la fase correspondiente de la entrevista.
—En otras palabras, usted empieza por hablar de cualquier cosa simplemente para romper el hielo y motivar la conversación hacia el tema que le interesa .
—Exacto. Por cierto que tengo la impresión de que empleo la mayor parte del tiempo condicionando al sujeto. Podría mencionar, entre muchos otros casos, el incidente que tuve con Miles Davis. Miles Davis tiene fama de no hablar con la prensa, pero yo tenía que hacerlo hablar a como diera lugar, pues me habían encargado una entrevista. Al principio se negó. Cuando me enteré de que es un deportista entusiasta y que asistía diariamente a un gimnasio de Harlem (parece que es muy buen boxeador) fui a una tienda y me compré el equipo necesario para entrar al gimnasio. Me inscribí y pagué unas cuotas, de esa manera, Miles no podía correrme de allí. Cuando Miles entró yo estaba tirando guante y haciendo sombra. Parece que esto le cayó muy bien y se puso a enseñarme cómo pegarle correctamente al costal. Me invitó a subir al ring y nos propinamos tres agitados rounds. Después de esto pasamos a la regadera y, como sucede generalmente cuando uno está en la regadera, las formalidades salieron sobrando. En esta forma iniciamos nuestra amistad y así comenzó la entrevista.
—¿Usted escribe y publica todo lo que dice el entrevistado? ¿Le muestra la entrevista antes de enviarla a la imprenta?
—No. No escribo todo lo que él dice, porque en realidad se puede escribir mejor lo que habla una persona. Salvando algunos giros coloquiales que en cierta forma retratan al sujeto, ordeno el material y trato de transmitir la idea que el entrevistado quiere comunicar. Algunas veces incluyo las frases literalmente, cuando es necesario hacer resaltar algún dato o una afirmación muy personal. En cuanto a la segunda parte de su pregunta: sí, el entrevistado siempre ve las pruebas de galera antes de que se publique la entrevista.
—¿Cuáles han sido las entrevistas más interesantes que usted ha hecho?
—Yo diría que la que me resultó más divertida fue la que hice al nazi George Lincoln Rockwell. Se dice que una de mis mejores fue con el doctor Martin Luther King. Hice otra con Sammy Davis Jr. (el cantante) para Playboy. En Londres dos más: una a Jimmy Brown (el futbolista) y otra a Julie Christie (Julie Christie).
—¿En qué piensa cuando el entrevistado está hablando?
—Eso es muy importante. Cuando se es buen entrevistador (como me gustaría pensar que yo lo soy ahora), uno se da cuenta de que los gestos de la gente son a veces mucho más elocuentes que sus palabras. Observo las manos, temblorosas o quietas o sudadas, y trato de adivinar lo que la persona está sintiendo, si está nerviosa, tensa, y si está consciente de eso o no. Lo que se puede hacer al intentar entrevistar a un hombre casado no es ir a ver a su esposa, sino a su secretaria; ella sabe mucho más acerca de él. La mejor manera de aproximarse a un individuo es sorprenderlo en una situación dada, como en una fiesta, y ver cómo reacciona ante las preguntas; hay que ver también la cara que pone su pareja, pues lo que él piensa se refleja en la cara de ella, o viceversa.
—¿Trata usted de despertar un sentimiento de amistad en la persona que entrevista?
—Sí, claro, en todos sentidos, y me da muy buenos resultados. No recuerdo a nadie que haya entrevistado que ahora no sea mi amigo, con la excepción natural del nazi Rockwell y salvo el doctor Martin Luther King, que era una persona muy ocupada. La entrevista en Playboy produjo el libro de Malcolm X y terminamos siendo muy buenos amigos.
—Cuando el entrevistado no resulta tan interesante como usted esperaba, ¿trata de destruirlo en alguna forma, de ponerlo en evidencia?
—Hay un caso, el del comandante nazi Lincoln Rockwell. No quiero decir que lo destruí, aunque tampoco le hice mucho favor. El mismo mostró el cobre. La mejor manera de presentarlo fue poner entre comillas lo que me dijo. Le solté la rienda y se puso a decir todas esas cosas de las que estaba muy orgulloso. No hubo necesidad de describirlo. El lector se dio cuenta perfectamente.
—¿En alguna forma trata usted de hacer comentarios, de deslizar sus propias opiniones entre pregunta y respuesta?
—Nunca. Creo que es parte de la honradez del entrevistador. Es decir, uno se queda afuera, como buen oyente. Uno es como un cirujano y el entrevistado se coloca como paciente en la mesa de operaciones. El trabajo consiste en hacerle una buena operación.
—¿Prefiere hacer preguntas cortas o largas?
—Trato de hacerlas cortas.
—¿Y trata de obtener una respuesta determinada, intenta dirigir la mente del entrevistado?
—Sí, en cierta forma. Es necesario porque uno quiere conocer la visión que la persona tiene de ciertas cosas. Entonces se le guía; digo, no es como en cualquier conversación. Le lanzo preguntas dirigidas. Si quiero que alguien me hable de su profesión, le pregunto sobre el campo en que se mueve y no sobre lo que él hace. Si se trata de un arquitecto, por ejemplo, no le pregunto qué hace sino, digamos, qué piensa de tal concepto de Frank Lloyd Wright, y lo dejo hablar. Creo que al preguntarle sobre otra persona, él no se siente directamente aludido y así puede exteriorizarse.
—¿Existen algunos límites en la revista Playboy en lo que concierne a la libertad de expresión en las entrevistas?
—No. A mí me parece que si Playboy se ha distinguido por la calidad de sus entrevistas es porque hasta cierto punto son cándidas, dentro de los límites de la decencia, las buenas costumbres, etcétera. Si alguien emplea malas palabras no necesariamente las transcribo, simplemente porque es vulgar, de mal gusto, pero sí dejo las primeras letras de la palabra y así no se pierde el tono ni el sabor del estilo. Es decir, hay que dejarle saber al lector lo que el tipo está diciendo y cómo lo está diciendo.
—¿Hasta qué punto se documenta usted sobre la persona que va a entrevistar? Por ejemplo, ahora que va a ver a Julie Christie, ¿qué tanto sabe de ella?
—Tengo una ayudante que se dedica a hacer la investigación. Cuando se me encomienda una entrevista, mi ayudante me proporciona la información básica, algunos datos biográficos, y me hace varios comentarios. Yo prefiero no saber demasiado sobre el entrevistado en ciernes. Prefiero sacarle partido a mi ignorancia y lanzarle preguntas ingenuas. O sea, voy a él como cualquier lector, que muchas veces no sabe nada acerca del entrevistado.
—¿Cuántas veces escribe la entrevista antes de publicarla?
—Al principio tenía que escribirla tres o cuatro veces. Ahora sólo una.
—¿Busca usted algunos datos personales entre la gente relacionada con el entrevistado, o sea, sobre los temas que se pueden tocar y los que no hay que sugerir?
—Ése es el tipo de cosas que se pueden conseguir de las secretarias. Por eso yo platico mucho con ellas, las invito a cenar, a tomar una copa. Ellas pueden decirme lo que a sus jefes les gusta que les pregunten y, además, cuándo preguntárselo, cuándo se siente de mal humor o cuándo está de buenas.
—¿Y la secretaria sabe que usted va a entrevistar a su jefe?
—Bueno, esto no lo pondría en la grabadora, pero yo diría que uso todos los medios posibles. El hecho es que las secretarias siempre saben que uno va a hacer una entrevista, porque con ellas se hacen los arreglos preliminares. Su jefe es famoso, ella es su secretaria, se muere por decir lo que sabe, pero generalmente nadie se lo pregunta. Les mando flores. Una vez le mandé flores a una secretaria todos los días de la semana. Y el resultado fue una de mis mejores entrevistas (con su jefe).
—¿Cuál es su “técnica” al hacer entrevistas?
—No siempre uso la misma. Depende del entrevistado. Pero por lo general utilizo grabadora. Si uno es conocido como buen periodista, el entrevistado se siente desafiado. Cuando se entera de que va a ser entrevistado puede permitir que se grabe lo que dice, pero después exige oírlo varias veces. Yo envío la cinta a una secretaria para que la transcriba. Una vez reunido el material, tomo las tijeras y empiezo a cortar. Muchas veces corto sólo un párrafo o un renglón, muchas veces una página entera y lo que saco lo voy poniendo en cajas de zapatos. Luego vuelvo a las cajas, veo de nuevo el material y lo pongo en el suelo (que es donde realmente se confecciona la entrevista); después monto las piezas, como hace el montajista en las películas, y las redacto a máquina.
—¿Cómo cree usted que se hace un periodista o un escritor?
—Lo que a mí me parece esencial es la disciplina, y esto quiere decir paciencia en muchos sentidos. Sentarse a escribir durante años, quemar cuartillas, y aprender a fracasar, pero no demasiado. Lo importante es ponerse a trabajar y no tanto platicarle a los amigos que se está trabajando en tal o cual libro. Hay que aprender a ser rechazado por los editores e insistir. Mucha gente habla del talento, pero yo creo que es secundario. La disciplina, la disciplina es la gran cosa.

Saint Paul, Minnesota, 1966

La crónica

2006-09-06T18:31:00.000-07:00

Se trata de una relación de hechos, detalles, ambientes, dichos en orden cronológico. Es la narración de un acontecimiento de interés colectivo en la que el cronista se puede permitir comentarios y acotaciones y ejercer su estilo personal.
Si bien la crónica responde a todas las interrogantes de la nota informativa qué, quién, dónde, cuándo, cómo y por qué a fin de cubrir para el lector todo el espectro de la información básica, su característica como género periodístico es que el cronista pone el énfasis en el cómo sucedieron las cosas. De ahí la parodia de crónica periodística que Gabriel García Márquez hace en su novela Crónica de una muerta anunciada: desde las primeras líneas (“El día en que lo iban a matar”) el lector ya sabe que el personaje murió; sin embargo, de lo que trata la novela es acerca de cómo fue asesinado Santiago Nasar.
En términos generales, todo el periódico es crónica y todos los periodistas son cronistas que se dividen el trabajo de hacer las crónicas diarias: la parlamentaria, la cultural, la deportiva, la judicial, la política. Estas crónicas contienen la materia prima del periodismo la información, la noticia, la nota informativa, pero la intención del cronista consiste en ir más allá de los hechos: describir el ambiente en que se producen, un contexto, y elaborar a lo largo del relato una interpretación. Para los redactores de El País. Libro de estilo, “el estilo de la crónica está a medio camino entre la noticia, la opinión y el reportaje”.
La crónica se distingue del reportaje en que no media en ella una investigación documental ni testimonial, aunque sí recoge el cronista para dar color y verosimilitud frases pertinentes de quienes tengan un valor de testigos. “Un buen periodista tiene que saber ver una cosa con claridad y describirla con sencillez. Relatar lo sucedido y darle al lector la impresión de que él mismo lo ha visto constituye una buena crónica”, dice Arthur Brisbane. El reportaje suele ser más impersonal, más objetivo, y en su redacción el reportero se desvanece, no tiene una presencia como en la crónica.
A la hora de escribir una crónica, suele haber una emoción, dice Alma Guillermoprieto. “En la noticia el periodista esta contestándole preguntas al lector, mientras que en la crónica el periodista está generando información que jamás se le hubiera ocurrido al lector.” Del estilo del periodista dependerá si escribe en tercera o en primera persona, aunque siempre es más cálida y verosímil la narración en primera persona porque le da al texto una cierta intimidad, un mayor verosimilitud, y, sobre todo, porque así el cronista cumple un papel de testigo.
El cronista orienta al público lector, como cuando en sus descripciones y recuentos sobre el terremoto de 1985 en la ciudad de México Carlos Monsiváis introduce la reflexión política. En A ustedes les consta, trata de discernir las diferencias entre crónica y reportaje. Se se adhiere a la idea de que en la crónica se practica una reconstrucción literaria de sucesos o figuras, un género periodístico donde el empeño formal domina sobre urgencias informativas y versiones directas. Pero como en ciertos casos la crónica y el reportaje se confunden, Monsiváis establece el siguiente matiz cuando explica el criterio de la selección antológica que es su libro: "Debí asumir la no muy clara ni segura lejanía entre objetividad y subjetividad, lo que traduje a premisas técnicas: el reportaje, por ejemplo, requerido de un tono objetivo, desecha por conveniencia la individualidad de sus autores: así, Los ejércitos de la noche, de Norman Mailer, no podría ser, técnicamente, un reportaje. En la crónica, el juego literario halla ventajoso usar la primera persona o narrar acontecimientos como vistos y vividos desde la interioridad ajena. Idealmente, en la crónica priva la recreación de atmósferas y personajes sobre la transmisión de noticias y denuncias".
Tal vez el género periodístico más cercano a la literatura sea la crónica o, en otras palabras; tal vez la crónica sea el más literario de los géneros periodísticos porque el cronista se explaya en su propio estilo; es también la forma de expresión periodística más identificable con lo que en Estados Unidos se dio en llamar “nuevo periodismo”, que no era sino una especie libérrima de crónica en la que el narrador asumía un papel protagónico.

El reportaje en la práctica

2006-09-06T18:28:00.000-07:00

¿Qué es un reportaje? Es una indagación.
A diferencia de la crónica, cuyo énfasis está en el cómo y en la descripción de una atmósfera, el reportaje es una indagación: una investigación sustentada en datos provenientes de la realidad, de uno o varios declarantes que se identifican civilmente (es decir, que dan su nombre) o de documentos.
El género periodístico que combina la información con las descripciones y las interpretaciones de estilo literario es, para los redactores de El País, Libro de Estilo, el reportaje.
Para Máximo Simpson el reportaje es una narración informativa en la cual la anécdota, la noticia, la crónica, la entrevista o la biografía están interrelacionadas con los factores estructurales, lo que permite explicar y conferir significación a situaciones y acontecimientos; constituye, por ello, la investigación de un tema de interés social en el que, con estructura y estilo periodístico, se proporcionan antecedentes, comparaciones y consecuencias, sobre la base de una hipótesis de trabajo y de un marco de referencia teórico previamente establecido. (Revista mexicana de ciencias políticas y sociales, núm. 86. Reportaje, objetividad y crítica social. El presente como historia. UNAM; México, 1977.)
Según el escritor argentino, el reportaje se distingue por las siguientes características:
1. Representa una investigación.
2. Proporciona antecedentes, comparaciones y consecuencias.
3. Se refiere a una situación general de carácter social, aunque parta de un hecho particular.
4. Incluye análisis e interpretaciones.
5. Establece conclusiones.

Reportaje viene del francés reportage, es decir: del verbo reporter (llevar, trasladar). El galicismo reportar es incorrecto e inaceptable en castellano cuando se utiliza en vez de informar. En sentido estricto reportar significa proporcionar una cosa a alguien, beneficio o satisfacción, como cuando se dice: Esta novela ha reportado a Élmer Mendoza gran reconocimiento y muchas regalías. En castellano, pues, reportar quiere decir conseguir u obtener, pero no informar, que sí es lo que significa el verbo reportare en latín.
En todo caso la acepción más simple de reportaje es que se trata de una información periodística escrita luego de que el reportero ha hecho una encuesta o una investigación, ya sea porque fue testigo ocular de los hechos o porque hizo entrevistas o recogió datos en documentos, por ejemplo sobre los mismos.
Según la concepción del periodista venezolano Eleazar Díaz Rangel, el reportaje es el género periodístico más completo y más complejo: El más completo porque comprende, aunque no necesariamente, a todos los demás géneros del periodismo informativo. En el reportaje hay noticia. Nace de una noticia para desarrollarla, profundizarla y analizarla; puede emplear la reseña y la entrevista, y necesariamente tendrá que utilizar todas las formas del lenguaje, la narración, la descripción, el diálogo y la exposición conceptual, juntas o algunas de ellas.
El reportaje es un gran fresco donde las pinceladas son palabras y el reportero es capaz de proyectar, desde las páginas en blanco y negro, el calidoscopio multicolor que es toda la sociedad.
Toda la formación y toda la experiencia de un reportero tienen como objetivo prepararlo para ejercer de la manera más sugestiva y clara posible su capacidad de síntesis. Su trabajo consiste en simplificar: en volver simple lo complejo. De un océano de informaciones, el reportero habrá de elegir las más significativas, los datos que mejor argumenten su hipótesis de trabajo y le den un sentido a su historia.
Los datos provienen de documentos, archivos, libros, personas que se identifican y dan su nombre para responsabilizarse de sus declaraciones.

Un periodista profesional vive permanentemente informado: se lee todos los periódicos por la mañana y también los que aparecen por la tarde. Vive inmerso en la información: empapado en el flujo cotidiano y constante de todos los medios incluso los audiovisuales que transmiten noticias las 24 horas del día. Pero no sólo lee la prensa y escucha los noticieros para estar al día sino para ver cómo y con qué criterio se ha manejado la información en medios distintos al suyo. Por otra parte, es asimismo un gran lector de libros: novelas, ensayos, textos de historia, crónicas, biografías, porque tiene que estar ampliando su experiencia literaria y enriqueciendo su propio estilo personal.
La vida de un especialista de la información, pues, tiene su propia dinámica. De todo se nutre: de los murmullos, de lo que dice una persona en la calle, de las reacciones de los ciudadanos. Así, el periodista que es un lector y un escritor a cada momento toma el pulso a la sociedad. A veces el fragmento de una noticia le llega por teléfono. En ciertas ocasiones no falta un ciudadano que por conciencia civil le ponga en las manos un documento que podría servir de fundamento para la denuncia de un problema de interés colectivo. Así, cuando su director o su jefe de información le dan una orden de trabajo cuando le encargan un reportaje, por ejemplo lo natural es que el reportero no se sienta sorprendido. Como vive todos los días expuesto al flujo informativo y además intercambia opiniones con otros colegas y con la gente en general, suele saber de inmediato en qué campo cae el tema que le han encomendado.
Antes de lanzarse a la investigación de campo propiamente dicha (entrevistas con el mayor número posible de personas, especialistas, testigos, visita de lugares, investigación de archivos, cotejo de documentos), el reportero debe documentarse lo mejor que pueda en libros, colecciones de revistas y de periódicos.
Una vez en el teatro de los acontecimientos, el reportero pregunta, hace hablar a la gente, realiza todas las entrevistas posibles y necesarias. Entre más amplio es el espectro de sus entrevistados y sus diversos y a veces contradictorios entre sí puntos de vista, mayor riqueza tendrá su reportaje. En el reportaje la cantidad (de datos valiosos, pertinentes) es calidad.
Al recibir una orden de trabajo, el reportero se hace de una hipótesis previa que habrá de corroborar o cambiar en el lugar de los hechos.
El punto de partida puede ser una noticia que ante los ojos de un buen director resulta insuficiente o incompleta. Por ejemplo: una información de rutina, a través de un boletín de prensa, de la Procuraduría General de Justicia de la República, en la que se da cuenta de un decomiso extraordinario de droga en Chihuahua, puede servir como idea para un reportaje. Fue precisamente ése el caso del periodista Rodrigo Vera cuando hacia finales de 1990 salió rumbo a Chihuahua para ir más allá de la noticia, para indagar más a fondo cuál había sido el impacto de la espectacular acción policiaca en la comunidad rural donde supuestamente se llevó a cabo.
La hipótesis del reportero era que a unos 300 kilómetros al sur de la ciudad de Chihuahua se había decomisado el mayor cargamento de cocaína en la historia del país y que algún efecto, o alguna impresión, debía haber causado entre los habitantes de la región. Esa sería su nota, ésa sería la historia que tendría que contar: la reacción de los ciudadanos ante el acontecimiento. Sin embargo, preguntando y hablando con la gente empezó a establecer que en el lugar al que hacía referencia la información de la Procuraduría no había habido ningún decomiso ni ningún tiroteo ni habían aterrizado aviones.
¿Qué fue exactamente lo que allí sucedió? Esa era justamente la pregunta en la que habría de abundar el reportero en el momento de redactar porque, una vez en el escenario de los hechos, el misterio se volvió el tema fundamental y más interesante de su trabajo. No es que hubiera tenido que cambiar su hipótesis porque finalmente daría a conocer la reacción de la comunidad ante el fenómeno del narcotráfico en la zona, pero como suele suceder cuando se parte de una información vaga e incompleta la verdad es que en su trabajo de campo se encontró con una realidad mucho más compleja que la prevista: un mundo de enigmas y relaciones de poder que le permitió también exponer problemas relacionados con los derechos humanos y con la forma en que los representantes del Estado se comportan en su trato con los ciudadanos.
Pero ¿de qué iba a escribir Rodrigo Vera si nadie sabía nada de nada? ¿Cómo organizar en un texto ese cúmulo de informaciones definidas en lo fundamental por el misterio?
De regreso a la redacción de su revista, días después, y ante la pantalla de su computadora, el reportero se concentró en la composición por escrito que desde su viaje de retorno venía ya organizando mentalmente: partía de algo que su experiencia de periodista, su instinto profesional, le hacía considerar como lo más significativo desde el punto de vista periodístico ¿Qué era lo noticioso? ¿Cuál era su nota? ¿Qué era lo más dramático de su reportaje? El misterio. El enigma. La contradicción entre los informes oficiales referidos a lugares y hechos y la versión de los habitantes de esos mismos lugares, testigos no de algo que sucedió sino de algo que no aconteció. En esa incertidumbre y en esos enigmas estaba la riqueza del reportaje que Rodrigo Vera tuvo que componer como una crónica, un reportaje narrativo, descriptivo, demostrativo y de investigación. Su trabajo como escritor consistió no en interpretar los hechos sino en mostrarlos según se lo habían expuesto sus entrevistados y apelando a la inteligencia del lector que habría de sacar sus propias conclusiones y hacerse su propia composición de lugar sobre las relaciones entre crimen y poder.
Poco a poco, como quien erige una barda de ladrillos, el reportero fue ensamblando los diversos fragmentos de información hasta lograr un efecto de conjunto conmovedor, preocupante y grave, manteniendo al máximo una objetividad estilística: un lenguaje sencillo, preciso y claro, por una parte, y una ausencia total de adjetivos innecesarios, por otra. Seguramente no fue recogiendo sus datos en el orden en que los presentó por escrito, ni en la misma secuencia cronológica en que se dieron, pero precisamente en eso consiste la estructura (el esqueleto) de un reportaje: en el ordenamiento que a cada paso va decidiendo el redactor, en la elección del lugar justo en que coloca un dato, al principio o al final. De un número indeterminado y copioso de datos escoge uno para su primera frase de apertura: aquella información que le permitirá plantear el tema y registrar el sentir de uno o varios de los actores sociales. Asimismo, de esa diversidad de datos seleccionará uno o dos que le habrán de facilitar el cierre circular de su texto con un remate o una sugerencia de conclusión.
Para desempeñarse con esta eficacia por escrito, es necesario que el reportero se vaya educando en su oficio de escritor, aprovechando en lo posible su experiencia literaria y su imaginación. Ya lo decía Gabriel García Márquez en una entrevista que en agosto de 1991 le hicieran en The New York Times: “Me interesan todos los géneros narrativos: contar historias. Yo creo que el periodismo implica imaginación y que es un género literario. No se puede ser un buen periodista sin imaginación.”

El ensayo reportaje

2006-09-06T18:27:00.000-07:00

El “ensayo reportaje” es una denominación personal: la que Fernando Benítez (nacido en México, D.F. en 1911) da a sus crónicas y reportajes periodísticos. Con esta expresión, el autor de Los primeros mexicanos, La ruta de Hernán Cortés, Los demonios en el convento, Los indios de México, entre otros libros, indica muy claramente que sus textos son una composición escrita que participa tanto de la reflexión propia del ensayo literario como de las descripciones y las entrevistas características del periodismo.
En las primeras líneas de Los huicholes (tomo II de Los indios de México), el que fuera director de El Nacional y de suplementos culturales como México en la Cultura, La Cultura en México, La Jornada Semanal, apunta que en cierto momento de su vida, cerca ya de los 50 años, decidió salir de la capital para conocer su país.
“La ciudad de México es la cabeza de la monarquía y por lo tanto priva en ella un ambiente cortesano. Aquí está el palacio del rey en turno, aquí trabajan los ministros y los jerarcas, aquí viven los banqueros, los industriales, la alta burguesía, los intelectuales y naturalmente casi todas las conversaciones de esta gente se refieren a la política, a la sucesión del trono y a los menores cambios del gabinete. El intelectual de la meseta es un cortesano nato. En los cafés y en las reuniones hace circular una enorme cantidad de bromas sangrientas, de cábalas, de predicciones y de análisis tan sutiles como falsos y regocijantes.
“Yo he pertenecido al ambiente del establishment y confieso que me gustaba mucho practicar ese tipo de gimnasia intelectual, pero a medida que envejecía me iba produciendo, como cualquier tipo de gimnasia, un aburrimiento invencible. Las teorías sobre los problemas políticos, sobre el campo, sobre la educación superior, se elevaban siempre con el humo de los cigarrillos en forma de brillantes globos que se fundían en el espacio y un día traté de conocer por mí mismo una realidad que, bien cocinada, me había servido de alimento durante décadas de orgías y banquetes canibalescos.”

Un largo viaje a Yucatán sirvió a Fernando Benítez de revulsivo. “Lo que sucedía guardaba tan escasa relación con nuestras largas pláticas cortesanas, que mi libro sobre Yucatán mereció la censura de dos técnicos pertenecientes a la dirección de la editorial y a mis habituales tertulias de la mañana.”
El historiador y periodista decidió seguir explorando el país y así fue internándose en las comunidades de los tarahumaras, los tepehuanes, los mixtecos, los mazatecos, hasta llegar a componer su obra fundamental: Los indios de México.

—Fernando, la entrevista suele ser un género periodístico muy ambiguo, es una especie de ensayo vicario, retrata sólo una parte del entrevistado y la da por el todo Norman Mailer decía que él se sentía con derecho a cobrar las entrevistas que se le hacían porque al fin y al cabo él era el que hablaba ¿Tú qué crees que es la entrevista?
—Es una parte del reportaje; todo lo que sabe el periodista lo sabe a través de las palabras. Para mí, todo el periodismo es una literatura escrita bajo presión, a la carrera. El periodista no tiene tiempo de afinar su escritura; debe obrar en el momento mismo porque mañana para él ya es demasiado tarde. Esto es un inconveniente, desde luego, pero está compensado por la ventaja de poder trabajar sobre materiales en caliente, de poder trasmitir al lector la vida de los acontecimientos. En la fugacidad de este género radica su excelencia.
—¿Te refieres a la noticia?
—Sí, porque la entrevista informativa es igual en estructura a la noticia. El trabajo del entrevistador consiste en valorar y jerarquizar su material principiando con una síntesis explosiva. En México el arte de la entrevista no se ha desarrollado porque a los políticos y a los hombres importantes les gusta disfrazarse de esfinges. Recuerdo una anécdota del general Cárdenas. Asistía a un baile de provincia y una muchacha le pidió que bailara con ella. Cuando bailaban, la muchacha le preguntó: General, ¿por qué se ve usted tan bien? Mire usted, señorita le contestó Cárdenas, yo no fumo, no tomo alcohol, monto a caballo, nado, y sobre todo me callo; porque usted sabe, las enfermedades entran por la boca. El arte del periodista en México consiste, pues, en arrancar la careta al personaje y hacer que revele lo que la gente quiere saber. Muchas veces una negativa en un país tan elusivo puede entenderse como una afirmación.
—¿Ha habido algunos cambios importantes en la prensa mexicana de los últimos años?
—En principio, los periódicos en México han sido creados para defender determinado tipo de intereses. Hubo un momento en que no era posible encontrar en ellos la menor crítica. Yo me formé en la redacción de El Nacional. Era el año 1936. Aunque El Nacional fue fundado por Calles, Cárdenas le dio una gran importancia porque pensaba que a la prensa sólo podía combatírsele con la prensa. El periódico fue creado para defender los intereses de los campesinos y los obreros, para defender a la Revolución y explicarle al país en qué consistían las finalidades de su política. Recuerdo que todas las noches llegaban a la redacción para leer los cables, el embajador de España, Marcelino Domingo, y Julio Álvarez del Vayo. Cárdenas había consagrado el derecho de asilo y en la página editorial que yo dirigía, colaboraban Aníbal Ponce, de Argentina; Juan Marinello, Nicolás Guillén, de Cuba; y, más tarde, cuando la guerra española se perdió, la mayoría de los grandes escritores exiliados. Fue un tiempo inolvidable, de grandes tensiones y esperanzas. Cárdenas no repartía tierras estériles; centró su política agraria expropiando los latifundios que eran la base de la economía nacional; Yucatán, La Laguna, El Yaqui, Los Mochis, Lombardía, Nueva Italia, que hasta entonces se habían considerado intocables. La tercera parte de su gobierno la pasó hablando con los obreros, los campesinos y los indios. Muchos le criticaban que perdía su tiempo, y pocos se dieron cuenta de la significación moral de su política; aquéllos habían sido los humillados y los ofendidos, los siervos o el peonaje, y por primera vez tenían una conciencia de sus derechos y de su dignidad. Habían dejado de ser monstruos para convertirse en hombres. De todas maneras, los periódicos atacaron la reforma agraria, la expropiación petrolera, la formación de grandes sindicatos, la política indigenista. A medida que la burguesía fue reconquistando posiciones, apoyada en los gobiernos sucesivos, la prensa reaccionaria cobró su antigua relevancia. Ya no fue más El Nacional el órgano del gobierno, sino los periódicos más reaccionarios. No por un azar perdí más tarde la dirección del periódico. Mi salida coincidió con el auge del alemanismo, es decir: de la contrarrevolución. En tales condiciones no tuve más remedio que hacer periodismo cultural. Traté de rescatar una parte mínima del espacio concedido a los crímenes y a los irrisorios fastos de la burguesía mexicana o a las noticias de una administración burocratizada para la cultura.
—Fundaste entonces México en la Cultura.
—Sí; pero después de más de diez años, nuestros conflictos con la empresa de Novedades fueron interminables y culminaron con la Revolución Cubana. Pensaban que la cultura consistía en reseñar con la necesaria banalidad lo que ocurría, en hacer recensiones inocuas de libros, teatro o música. Todo lo que hacíamos merecía una amenaza. Si condenábamos la fábrica de churros llamada cine, protestaba la industria. Si nos ocupábamos de la censura previa en el teatro, protestaba el Departamento Central. Si comentábamos un libro revolucionario, se entendía como una provocación deliberada. Nuestro sistemático rechazo de los mediocres nos ganó el honroso título de La Mafia, que todavía ostentamos. En realidad, ningún periódico estaba preparado ni cultural ni técnicamente para realizar una convincente difusión cultural de alto nivel. La crítica es una parte de la cultura y su ausencia sigue siendo el talón de Aquiles de la cultura mexicana.
—Sin embargo, sí ha habido cierto periodismo crítico por parte de la prensa convencional.
—Sí. El Espectador significó una apertura crítica en 1960, pero no alcanzó trascendencia porque ese género de revistas tiene muy escaso tiraje y sólo llega a grupos muy reducidos. Lo que debe hacerse es asaltar los grandes bastiones de los periódicos diarios y dar la pelea dentro de ellos. El Día quiso seguir las huellas de El Nacional, pero los tiempos habían cambiado y ciertamente López Mateos y Díaz Ordaz no eran un Calles ni muchísimo menos un Cárdenas. El Día mantuvo cierta objetividad hasta que llegó el 2 de octubre. La matanza le arrancó su máscara y dividió a los intelectuales. Ahora, por lo menos ya sabíamos a qué atenernos. Nosotros dijimos en Siempre! lo que teníamos que decir, y me parece que no hay ninguna publicación que se nos pueda ni remotamente comparar en el análisis y en la crítica de estos sucesos que también habrían de modificar la fisonomía del país. Nunca se ha extinguido la disidencia, pero no es lo mismo valerse de un libro o de una revista que de un gran periódico. Sin duda, todo lo que ha dicho Daniel Cosío Villegas ya lo habían dicho con mucha anterioridad Carlos Fuentes, Octavio Paz, José Emilio Pacheco, Monsiváis, pero el éxito de Cosío se ha debido fundamentalmente a que Excélsior tuvo el valor de publicar sus críticas quebrantando el monolitismo de la gran prensa. Scherer García ha roto por lo menos dos tabús: hizo que la prensa diaria recobrara su vocación crítica y demostró que esta crítica no afectaba en lo fundamental la economía de los diarios alimentada por los comerciantes y controlada en buena parte por las agencias publicitarias norteamericanas que operan en México. Es curioso observar la diferencia que hay entre un auténtico periodista como y el resto de los periódicos manejados por sus dueños que no son, desgraciadamente para ellos, analfabetos sino semianalfabetos; no son periodistas sino criminales o bribones.
—¿Hay censura?
—En realidad la censura es indirecta. Los dueños de periódicos se censuran a sí mismos porque no son periodistas, sino negociantes, aunque se les demuestre que pueden ganar más dinero diciendo la verdad que incurriendo en la mentira.
—¿Por qué no empezaste tú por publicar en la prensa tus reportajes críticos? ¿De ahí derivaste a la novela?
—Ningún periódico quiso publicarlos. Incluso dos miembros de la junta de gobierno del Fondo de Cultura Económica objetaron la publicación de Ki, el drama de un pueblo y de una planta, porque mencionaba los nombres de los gobernadores que se habían enriquecido haciendo grandes negocios con el henequén. Afortunadamente la mayoría de los miembros y el director del Fondo, Arnaldo Orfila Reynal, me apoyaron y el libro pudo salir en 1953. Fue ése mi primer intento de realizar un ensayo—reportaje. Entrevisté a no menos de cien gentes, desde los gobernadores y el arzobispo hasta el último cortador de pencas. Me sentía bien escribiendo sobre Yucatán, porque era la posibilidad de denunciar una injusticia y también por un deseo de aventura, pues Yucatán es una tierra sin tierras, sin ríos y sin montañas, donde un puñado de bribones condenan sin remisión a medio millón de indios mayas. Ki suscitó una violenta polémica y fue bautizado como el libro del año, pero yo no estaba satisfecho. Alentaba la esperanza de que ese estudio pudiera modificar algo la situación en Yucatán, pero los políticos no lo tomaron en cuenta. Entonces me invadió una gran desesperanza. Había escrito otro reportaje sobre la situación de los indios tarahumaras en el extremo norte y preferí guardarlo en un cajón mientras intentaba la novela. Si bien se ve, mis dos únicas novelas no son otra cosa que dos extensos reportajes. Uno sobre la muerte de Carranza y otro sobre la rebelión de un pueblo de Michoacán contra su cacique. Estos dos libros, El rey viejo y El agua envenenada, en realidad nunca se han dejado de reeditar y han sido objeto de numerosas traducciones, pero este éxito no me hizo perder el sentido de la proporción. Más o menos su publicación coincidió con el auge de la literatura latinoamericana y comprendí que siempre sería yo un novelista de segunda clase, porque en el fondo no soy otra cosa que un reportero. A partir de entonces me dediqué a escribir sobre los indios de México.

El artículo de fondo

2006-09-06T18:25:00.000-07:00

Aunque en México suele confundirse con la columna, porque también aparece en un lugar fijo con cierta periodicidad (diariamente, dos o tres veces a la semana, semanalmente) y signado con una firma reconocida, el artículo de fondo, como su nombre lo indica, trata de ir más allá de la información noticiosa encuadrándola en un contexto más amplio para proceder a su análisis.
Es cierto que el articulista de fondo también puede escoger cualquier tema de su interés y no necesariamente uno de actualidad, y que el columnista hace lo propio, pero lo tradicional en la historia del periodismo ha sido que en el artículo se trace un cuadro de mayor profundidad sobre el acontecimiento en cuestión.
Podría decirse que la diferencia entre el artículo de opinión, de fondo o de comentario, y la columna es muy sutil, pero se distinguen en primer lugar por el estilo (mucho más personal y heterodoxo en la columna) y en segundo porque la columna se identifica tipográficamente con una cabeza que le sirve de título permanente, verbigratia: Conjeturas, Red Privada, Marcador, Plaza Pública, Indicador Político, Inventario, Máscara Negra, Carta de Copilco.
Una definición escolar, la del Diccionario de la información, la comunicación y el periodismo, de José Martínez de Sousa, caracteriza al artículo como un texto unitario, de regular extensión, consagrado a una información, una explicación o un comentario, en el que el autor sostiene determinadas opiniones, desarrolla una idea o comenta un acontecimiento o hecho, normalmente de interés general.
La columna tiene características propias, de forma y contenido, que la singularizan e identifican, escribió Manuel Buendía en Ejercicio periodístico al citar una conferencia que dio el 29 de agosto de 1977. Es el género periodístico que más claramente puede diferenciarse de todos los demás: sus características externas, visuales, son fácilmente apreciables: lugar fijo, título, periodicidad, firma, formato, etcétera. Y en cuanto a la oportunidad que ofrece para el desarrollo de un estilo que puede llegar hasta la subjetividad más plena, me parece que sobrepasa las posibilidades de los otros géneros.
Y es que para Manuel Buendía, por mucho que se parezca a la columna en cuanto a su libertad temática, su enfoque y la utilización del lenguaje, “la verdad es que el artículo de fondo es monotemático y está sujeto a una estructura que no da mucho de sí”.
El artículo de comentario, de opinión o de fondo, requiere de un estilo distinto al de la columna y al de la crónica; suele mantenerse en los límites de lo convencional y lo impersonal, mientras que la columna es más libre en su expresión escrita.
En algunos periódicos del mundo, no menos que en los mexicanos, se acostumbra que todos los artículos de opinión lleven un pie de autor, una nota al pie de la página en la que se informa la filiación política del autor, por muy conocido que sea éste, y además del cargo, el título, la ocupación principal, su oficio, su relación con el tema abordado. La idea es no engañar al lector haciéndole creer que el autor del artículo es un periodista profesional que hace un comentario.
El artículo de opinión viene después de los hechos que aparecen en las primeras informaciones redactadas con objetividad e imparcialidad. En el artículo el criterio es más laxo y cabe la subjetividad del autor, que deberá resumir los hechos y otros datos brevemente porque su texto debe ser autosuficiente; no puede dar por descontado que el lector ya está enterado de la información que se comenta. Un error grave es polemizar con las declaraciones de alguien sin especificar qué fue lo que se dijo exactamente, advierte el italiano Piero Ottone en Il buon giornale, y añade: “El juicio debe quedar expresado de manera clara y si resulta confuso, ambiguo, ambivalente, es mejor no escribir nada. En el artículo de fondo hay que tener el valor de arriesgar las propias opiniones.”
Si el periódico es un vehículo para la circulación de las ideas, el artículo de fondo se suma al debate cotidiano que se da en una cierta comunidad como extensión de la plaza pública o el parlamento.
El artículo no es un alegato judicial, aunque se le parece. Es una argumentación a la manera del ensayo literario o de la invención clásica ciceroniana. Se parte de una premisa y se va bordando en torno a ella hasta volver suficientemente persuasivo el argumento. “El articulista debe desarrollar el arte de la persuasión y proyectarlo en su escrito”, decía Manuel Buendía. No puede esperar del lector que crea lo que él dice sólo porque es considerado una voz autorizada; al contrario, debe argumentar su posición respecto a la noticia que se comenta, agregaba. También estaba convencido Buendía de que la presentación del argumento tiene que basarse en hechos objetivos y que la inteligencia debe prevalecer sobre la emoción y expresar así el significado real del hecho. Enjuiciamiento, explicación, calificación, la argumentación del artículo sigue el procedimiento de armar una tesis y llegar a una síntesis.
En ningún otro género como en el artículo de fondo se antoja más evidente la semejanza entre el periodista y el historiador. Los grandes historiadores son los que saben identificar en un cierto periodo a los personajes significativos, los acontecimientos que cuentan, los estados de ánimo prevalecientes, y logran establecer las relaciones justas entre unos y otros para ofrecer un escenario coherente que permita al lector revivir hechos remotos del pasado como si hubiera sucedido ayer. “Al periodista se le puede comparar con el historiador, sólo que su tarea consiste en ofrecer un cuadro coherente de las situaciones actuales”, dice Piero Ottone. Tal vez la convivencia del historiador con documentos y hechos del pasado, y su análisis de los mismos, es lo que le facilita el comentario lúcido cargado de antecedentes que siempre trae a cuento sobre las noticias de actualidad. Piénsese si no en la evidencia de que muchos de los articulistas más notables del periodismo mexicano han sido historiadores de profesión: Daniel Cosío Villegas, Lorenzo Meyer, por ejemplo, o historiadores de la política, como Luis Javier Garrido.
Por lo demás, ¿no son los periodistas historiadores de lo inmediato, como decía Renato Leduc?

La columna

2006-09-06T18:23:00.000-07:00

A diferencia del artículo de fondo, que suele ser monotemático y convencional en su estilo, la columna lleva implícita la personalidad literaria de su autor (recuérdense los casos de Jorge Ibergüengoitia y Gabriel García Márquez). La columna es una reflexión: un razonamiento, y de todos los géneros periodísticos es el que más se parece toda proporción guardada al ensayo literario que sigue la tradición de Michel de Montaigne (1533-1592) y de Francis Bacon (1561-1626).
A Manuel Buendía le gustaba la teoría de que la columna surge en la historia del periodismo cuando, hacia 1872 y en los años subsiguientes, los lectores de Chicago y Nueva York empiezan a aburrirse con el tono impersonal de los periódicos y exigen textos de carácter más personal y humano. “Los periódicos iban bien, sí, pero se habían vuelto demasiado impersonales. Aunque parezca incongruencia, la verdad es que a medida que avanzaba el perfeccionamiento técnico, fueron perdiendo la calidez humana que habían tenido en sus artesanales principios”, dejó escrito Buendía en su Ejercicio periodístico.
Lo que distingue a la columna es que aparece en un lugar fijo del periódico o la revista, diferenciada por un cierto formato tipográfico respecto a las otras secciones; siempre va firmada por alguien de reconocido prestigio —generalmente un profesional del periodismo— y se publica con determinada periodicidad: todos los días, una o dos o tres veces a la semana. Tiene además una cabeza o un título que la identifica, como por ejemplo: Red Privada, Plaza Pública, Indicador Político, Frentes Políticos, Inventario, Conjeturas, Carta de Copilco, Máscara Negra, Marcador, La Rueda del Poder, Periscopio, La Hora del Lobo, La Jirafa.
Desde un principio, la columna empezó a aparecer en un recuadro, un apartado que sugería exclusividad y confidencialidad, una zona del periódico en la que el lector empezó a reconocer un tono íntimo de autor, un lugar privilegiado o una zona de tolerancia estilística.
Pero no todo es formal: en la columna importa también la calidad de las revelaciones, los datos nuevos, las primicias informativas, que el periodista va a acopiar mediante sus investigaciones. Una de las peculiaridades de Red Privada, la columna de Manuel Buendía que hasta 1984 distribuía en más de treinta periódicos del país, era que no se limitaba a una opinión. En el trabajo de Buendía que le costó la vida había una indagación y una documentación rigurosa.
Se ha dicho que en el periodismo mexicano ha prevalecido la opinión por encima de la información, que se han hecho periódicos y revistas más con artículos de comentario y editoriales que con reportajes (José Pagés Llergo llegó a tener un gran éxito en los años 50 y 60 con una revista de columnas, Siempre!), y que se ha descuidado la idea de que un periódico es más influyente por los hechos que investiga y publica, no por sus opiniones. Sin embargo, la columna de Manuel Buendía tenía la particularidad de informar más que opinar. No eran simples comentarios sus escritos. Eran revelaciones. Y los hechos cuentan infinitamente más que las opiniones; o, como solía decir F. D. Roosevelt: los lectores se ven más influenciados por las noticias que por los comentarios. Aunque Manuel Buendía concedía un gran valor al estilo, que según él en la columna se podía llevar a la subjetividad más plena, la verdad es que su trabajo periodístico era más valioso por su información, o su contenido, que por su forma. Era, antes que un estilista, un reportero.
Un columnista de esta estirpe obtiene su información de muchas fuentes, pero sobre todo de sus múltiples relaciones personales y de su archivo.
Si todo oficio tiene sus pequeños secretos, el del columnista no es la excepción. El más interesante de esos secretos se llama archivo. “Para todo reportero es importante poseerlo, pero un columnista simplemente estaría perdido sin su archivo”, dijo en una conferencia Manuel Buendía.
Como un periodista es ante todo un organizador de la información, resulta que su archivo personal no comporta ningún misterio ni se abulta con documentos de extraordinaria confidencialidad: se compone sobre todo de recortes de periódicos. El columnista investigador lee todas las mañanas los diarios con las tijeras en la mano. Al paso del tiempo los temas se van integrando y enriqueciendo solos; basta ir pescando las novedades que de cuando en cuando van apareciendo en la prensa. Muchas personas se asombran ante las revelaciones de un periodista y se preguntan cómo y dónde consigue su información. Pero, como alguien decía, todo está en los periódicos: basta saberlos leer. Una información de aspecto nuevo, comentaba Buendía, de pronto se forma sola en el archivo, cuando varias piezas aparentemente inconexas se unen y producen algo de especial interés.
Afortunadamente para quienes deseen apreciar en un solo conjunto de columnas lo que es el estilo de un articulista, y lo que va siendo su obra periodística a lo largo del tiempo, existen los llamados libros de artículos, tan socorridos por editores y autores en los últimos años. Antaño la costumbre más común era pensar y escribir un libro ex profeso, es decir, como tal, como libro. Pero ahora, por las presiones del tiempo y las prisas, cada vez es mayor el número de escritores que hacen recopilaciones de sus artículos publicados en la prensa, de sus notas y sus conferencias. Lo hace Octavio Paz y lo hace Umberto Eco. Lo hicieron Roland Barthes y Leonardo Sciascia. Algunos compiladores lo han hecho con los escritos de José Alvarado, Gabriel García Márquez y Jorge Ibargüengoitia. Esto no es bueno ni malo en sí mismo. Lo que importa es que el libro resulte ameno, inteligente, interesante, provocador, y que tenga cierta fuerza expositiva cuando no un estilo disfrutable.
En Mitologías, Roland Barthes reunió columnas que había publicado en la prensa francesa entre 1954 y 1956 al calor de la actualidad. En ellas intentaba hacer una lectura de ciertos mitos de la vida cotidiana entre los franceses. Un artículo de prensa, una fotografía de un semanario, una película, un espectáculo, una exposición, servían de pretexto a Barthes para arriesgar una crítica ideológica al lenguaje de la llamada cultura de masas y un desmontaje semiológico de ese lenguaje.
Más o menos en la misma escuela de Barthes, pero ya entrados los años 70, Umberto Eco empezó a publicar sus columnas en un semanario italiano, L'Espresso, con un estilo directo y narrativo, no desprovisto de humor ni de sátira. Eco ha venido desarrollando este pensamiento coyuntural fijando su curiosa atención en los hechos de actualidad, ha pretendido realizar una semiología de la vida cotidiana, una aproximación al universo de los discursos periodísticos o políticos, a los fenómenos de la moda y las costumbres. Una importante recopilación de sus artículos se encuentra en La estrategia de la ilusión.
En diarios, semanarios, revistas mensuales, el autor de El nombre de la rosa y de Baudolino ha dado a conocer sus comentarios sobre lo cotidiano, en caliente, bajo el impacto de una emoción o e estímulo de un acontecimiento esperando que sean leídos y después olvidados.
Eco afirma que en un artículo de periódico los hechos se utilizan para dar origen a hipótesis, pero no con la intención de transformar la hipótesis en leyes. Simplemente se dejan a la valoración de los interlocutores que son los lectores. Si antaño este juego se jugaba en privado, se confiaba a cartas personales o a las páginas de un diario íntimo, ahora sucede que los periódicos son el diario íntimo del intelectual y le permite escribir cartas privadas muy públicas.
Una forma de participación política es para Eco escribir su columna en las revistas. Considera su deber invitar a los lectores a que adopten una sospecha permanente respecto a los discursos cotidianos y está convencido de que escribir es hacer política. Desde los sofistas, desde Sócrates, desde Platón, el intelectual hace política con su discurso. Eco cree hacer política no sólo cuando habla de las Brigadas Rojas sino también cuando habla de los museos de cera. Además, lo que le interesa como columnista es poner en juego una idea que tal vez, más adelante, desarrollará en un libro. Le fascinan las reacciones de sus lectores, las diversas lecturas que cada quien hace de un texto.
En el discurso periodístico la responsabilidad es menos grande que en el discurso científico porque es posible atreverse a emitir hipótesis provisionales. También es hacer política correr el riesgo del juicio inmediato, de la apuesta cotidiana y de hablar cuando se siente el deber moral de hacerlo, y no cuando se tiene la certeza (o la esperanza) teórica de hacerlo bien, escribe en La estrategia de la ilusión:
Visiones mexicanas, del neoleonés José Alvarado (1911—1974) reúne las mejores columnas de este virtuoso de la prosa periodística. Colaborador de Siempre!, Excélsior, El Día, Pepe Alvarado se manifestó como comentarista político desde su más temprana juventud, cuando en 1929 participó en las luchas estudiantiles por la autonomía universitaria. Se vio también involucrado en aventuras literarias como la fundación de las revistas Barandal, Taller, Romance, Letras de México y Tierra Nueva. La mayor parte de su obra quedó dispersa en periódicos y revistas en los que colaboraba dos o tres veces a la semana en columnas tituladas Apuntes al vuelo, Intenciones y crónicas, Laberinto, México de día y de noche. “Defendió sus ideas y sus afectos con su oficio de escritor y con su calidad de periodista. Se propuso escribir pensando, en lugar de escribir odiando o lisonjeando. De allí su obsesivo cuidado de la palabra, su afán de exactitud semiológica: sus indagaciones en el idioma, que lo llevaron a admirar el donaire de la precisión y el equilibrio en Alfonso Reyes; el estilo como forma de pensar, en Jorge Luis Borges; la esclarecedora penetración en el genio de la lengua, en Andrés Bello y Rufino José Cuervo. Pocos escritores nuestros han sentido y amado tanto las ricas posibilidades del castellano como José Alvarado, explorador de sus sorpresas con deleite”, escribió en su memoria Hugo Latorre Cabal.
Nacido en Guanajuato en 1928 y muerto en Madrid en 1983, Jorge Ibargüengoitia se dedicó fundamentalmente a la novela y al teatro (Los relámpagos de agosto, Las muertas, Dos crímenes, Clotilde en su casa. Ante varias esfinges), pero destacó también como columnista en la Revista de la Universidad de México, Excélsior, Vuelta y en el suplemento La cultura en México de la revista Siempre!.
Ibargüengoitia publicó más de 700 artículos en Excelsior entre enero de 1969 y julio de 1976, los martes y los viernes, en las páginas editoriales de ese diario. Sus columnas tenían el sello de su personalidad literaria, eran muy amenas y divertidas, gracias a un sentido del humor muy peculiar y a su fina, elegante ironía.
Guillermo Sheridan estuvo al cuidado de las recopilaciones que han aparecido bajo los títulos Autopsias rápidas, Instrucciones para vivir en México y La casa de usted y otros viajes. “Son dos mil cuartillas que trazan un doble mapa: uno, sentimental e irónico, de lo que significa vivir en México (es decir: de lo que significa padecer la ciudad y la provincia, viajarlas, comer, beber, votar, recordar, amar y aborrecer); otro, el que se desprende de la mirada singularísima, autónoma y escéptica del hombre que ve al país y que se ve a sí mismo mientras lo hace. Si algunos de los sucesos que, en la década de 1970, incitaron a Ibargüengoitia pueden considerarse caducos, no tardaremos en reconocer que la manera de convertirlos en literatura les agrega un valor más que propio”, escribe Sheridan.
Los viajes, Coyoacán (su barrio en la ciudad de México), el hombre asediado por el crecimiento y el absurdo urbanos, la impertinencia de algunos espacios arquitectónicos, el oficio de escribir, se encuentran entre los temas más recurrentes de los desenfadados ensayos periodísticos de Jorge Ibargüengoitia.

La reseña

2006-09-06T18:21:00.000-07:00

Se trata de un comentario breve e informativo, una narración muy sucinta, que da cuenta de un acontecimiento cultural: un libro recientemente publicado, el estreno de una puesta en escena, un concierto musical, una función de danza, una exposición de pintura o escultura, una nueva película, un espectáculo.
La reseña aparece en un lugar fijo —y diferenciado tipográficamente— en los diarios o las revistas. Por lo general es un texto muy bien escrito, breve, ágil, inteligente, que se le encomienda a un escritor externo y que suele ser alguien que se mueve como pez en el agua en su medio.
Cuando la reseña es crítica comporta en todos los casos un juicio de valor, pero si no aventura un juicio, entonces se queda en crónica: una mera relación de lo acontecido, escrita en lo posible con gracia. Sin embargo, la mayor parte de las veces la reseña implica una crítica implícita o explícita que parte de una información noticiosa en la que el autor argumenta por qué está bien o mal una obra. No basta que lo enuncie: tiene que decir por qué opina en uno o en otro sentido y apoyar su argumentación dando elementos para ser persuasivo y para que el lector se forme una idea. Hay que hacer ver al lector por qué se piensa en un sentido o en otro. Una muestra de ignorancia, de falta de educación y de respeto al lector, es escribir en un tono como el siguiente: “Esto es así simplemente por que yo lo digo”. (Desplantes de ese jaez son los que definen el principio autoritario o al autoritarismo intelectual o científico.)
A la crítica de libros suele llamársele también “recensión” que quiere decir “valoración”. Para Roland Barthes, la crítica literaria es “una actividad de desciframiento del texto”. Esta descodificación puede ser de todos los colores ideológicos que se quiera o elija el autor de la crítica: puede ser marxista, neokantiana, positivista lógica, psicoanalítica, estructuralista, antitotalitaria, empiriocriticista, impresionista, existencialista, en los estilos más diversos y según “adhesiones ideológicas” diferentes, incluida la ideología de la anti—ideología que consiste en descalificar cualquier argumento porque es “ideológico”. De lo que se trata es de que el crítico produzca un texto que tenga fuerza, inteligencia, provocación, desplante irónico. “El objetivo es siempre el mismo: intentar aprehender un sentido verdadero del texto, a fin de descubrir su estructura, su secreto, su esencia”, según decía Barthes en una entrevista en L’Express el 31 de mayo de 1970.
En principio, éstas serían las reglas del juego. Sin embargo, en el comentario de un libro cuenta muy frecuentemente la simpatía personal del crítico por el autor. En ciertos medios, la crítica literaria es política literaria. El reseñista no puede sustraerse a los afectos: no tiene que actuar como un juez y resulta natural que por motivaciones de amistad o de afinidad estética ponga más atención a los escritores que son sus amigos que a los que no lo son.
En lo países de cultura anglosajona resulta de muy mal gusto comentar el libro del director de una publicación en la publicación misma. Algunos periódicos vetan la crítica de un libro a quien conozca personalmente a su autor. No se acepta tampoco que escriba sobre un escritor que haya comentado antes un libro del crítico ni que mantenga relaciones personales con alguien citado en su texto.

El editorial

2006-09-06T18:19:00.000-07:00

En una sección especial del periódico o de la revista se presenta el editorial, es decir: el punto de vista de la casa. En los diarios mexicanos el editorial suele aparecer en página par, al lado izquierdo de las dos páginas desplegadas, o empezar en primera plana con un pase a interiores.
El editorial se refiere siempre a un asunto de interés público y de actualidad periodística. Se redacta en un tono impersonal: con un tono “objetivo” y si bien se citan todos los componentes del tema analizado, a fin de ponderar ante la inteligencia del lector todos los factores en juego, es tradicionalmente válido que la dirección del periódico tome partido.
En la sección editorial se suelen tratar varios asuntos, tres o cuatro, como es típico del diario Excélsior. En El Universal y La Jornada generalmente el tema es uno solo.
En el editorial no se trata de beneficiar ni de perjudicar a nadie. Más que condenar o celebrar, el texto del editorial pretende ser persuasivo: expone un argumento con palabras sencillas, frases cortas, y no demasiadas oraciones subordinadas. Aspira a decir lo máximo con el menor número de palabras. Trata de atrapar al lector desde la primera frase gancho y mantener su atención.
Como es evidente, el editorial no lleva firma. Es anónimo, pero es un valor entendido que la autoría del texto corresponde a los responsables del periódico: director y propietarios.
Los encargados de escribir los editoriales son miembros de la redacción del periódico o colaboradores externos que dominan una u otra materia: política, economía, relaciones internacionales, derechos humanos, leyes electorales, derecho laboral, salud pública, finanzas. Tanto dentro como hacia afuera del periódico se guardan con la mayor discreción los nombres de quienes elaboran los editoriales.
En el editorial, escribe Manuel Buendía, el redactor tiene fundamentalmente tres clases de limitaciones: “Una, la política del periódico, que lo obliga a asumir una posición y a conservar el tono que le ha sido marcado; otra obvia limitante es el tema que se le fijó; y la tercera consiste en la extensión del escrito impuesta por el formato de las páginas editoriales”.
Es cierto que el editorial pertenece al ámbito de las opiniones y no al de los hechos o la información. Los hechos, ciertamente, cuentan mucho más que las opiniones y los periódicos suelen ser más poderosos e influyentes en la medida en que descubren hechos y los publican, no cuando expresan opiniones. Sin embargo, hay un espacio en todo periódico reservado a la discusión de las ideas: el editorial en primer término. Allí es donde se expresa el pensamiento de la dirección del periódico y sus propietarios.
Si el diario es un vehículo para la circulación de las ideas, es lógico que los lectores esperen del editorial una proposición inteligente y crítica respecto al problema político, económico y social del momento: un razonamiento plausible en favor de los intereses de la sociedad, no de un grupo de particulares. Esto es un ideal y así se entiende desde el punto de vista teórico y estrictamente profesional periodístico: el tratamiento de los temas no se hace en función de la defensa de una clase o una ideología sino en atención al establecimiento de la verdad y del bien común.
Para el periodista italiano Piero Ottone, en su libro Il buon giornale, “el periodismo tradicional refleja la concepción autoritaria, según la cual el que manda (el jefe de la policía, el procurador, el funcionario público, el profesor de escuela) siempre tiene razón. El periodismo moderno por el contrario refleja la concepción democrática, según la cual todos somos iguales, o al menos todos tenemos los mismos derechos; también los ciudadanos comunes y corrientes, los obreros, los estudiantes, pueden tener razón”.
Estas ideas corresponden a la práctica de periodistas celosos de su oficio, directores y editores que trabajan con independencia de todos los poderes actuantes en la sociedad. Sin embargo, en la vida de todos los días las cosas no siempre coinciden con el ideal periodístico: la mayor parte de los periódicos mexicanos obran en virtud de sus intereses: se pliegan a una pauta de propaganda orquestada desde la Dirección de Comunicación Social de la Presidencia de la República. El lector tiene que aprender a descifrar los mensajes, a discernir de qué lado de la verdad se coloca un determinado medio en su expresión editorial. Y la forma más lógica de identificar esos intereses es atender no tanto al régimen de propiedad —empresa comercial, sociedad anónima o de capital variable, asociación civil, cooperativa— que define la personalidad jurídica del periódico o la revista sino a sus propietarios identificables que los controlan: quiénes son, cómo se llaman, a qué grupos políticos o financieros pertenecen, cuál es su relación —directa o indirecta— con el Estado. En México, donde los medios no están en manos de periodistas sino de hombres de negocios o están financiados y directamente controlados por “oficinas de comunicación social” gubernamentales, la mayor parte de los periódicos —miembros oficiosos del Complejo Propagandístico Gubernamental— suelen seguir una línea editorial apologética de las políticas del gobierno federal o de los estados. Muy pocos se atreven a disentir de la “verdad oficial” porque pondrían en peligro sus intereses y sus lucrativas relaciones de poder.
“No es posible ponderar correctamente la política editorial de un periódico a menos que se sepa quién es su dueño. ¿Los propietarios del periódico, como grupo o como individuos, tienen otros intereses materiales en la comunidad? Si así es, el peligro más probable es que ya no sean objetivos cuando se afecten esos intereses. ¿Están al servicio de ciertas facciones políticas o grupos de poder financiero o comercial? ¿Se preocupan sinceramente por el bienestar público?”, escribe y se pregunta Dwight Emerson Mitchell en su libro Journalism and life. Por todo ello el lector tiene que discriminar entre una revista y otra, entre un periódico y otro: identificar su grado de dependencia o independencia también por el número de páginas de “publicidad” gubernamental que intercalan en sus ediciones.

El "nuevo periodismo"

2006-09-06T18:17:00.000-07:00

De estirpe neoyorkina, el llamado “nuevo periodismo” empezó a practicarse a mediados de los años 60 en la revista Esquire y el suplemento New York del desaparecido diario The New York Herald Tribune. Varios de los colaboradores de New York —que sobreviviría como publicación independiente dirigida por Clay Felker al finiquitarse el periódico— descreían de los convencionalismos propios de la gran prensa norteamericana y procedieron a romper las reglas de la “objetividad”, la “imparcialidad” y la suposición de que el periodista “no piensa” ni debe externar juicios de valor o adjetivos innecesarios.
Tom Wolfe, teórico y practicante de El nuevo periodismo confiesa que por primera vez oyó hablar del Nuevo Periodismo hacia 1966, pero no desconoce que ya en la década de los 50 se estaba fraguando desde las páginas de True y The New Yorker, justamente cuando “la novela lanzaba sus últimas llamaradas como sancta sanctorum”, es decir, cuando la novela languidecía como género y se encontraba en un callejón sin salida.
Carlos Monsiváis admite que el Nuevo Periodismo desea aprovecharse de la llamada “crisis de la novela” y “declara abolidas las fronteras convencionales entre reportaje y crónica y participa de beneficios, prejuicios y técnicas de historia, antropología social, sociología, psicología, novela, política además de referencias extraídas de la mitología cinematográfica o de la cultura televisiva o del catálogo de los grandes almacenes o de las hazañas de la sociedad de consumo y el show business”.
Ese fenómeno desinhibido, que quiere fundir la novela y el reportaje en un solo género, que no se abstiene de interpretar ni de recrear, “reacciona contra el trabajo de los reporteros tradicionales (pasivo, grisáceo, informe) y desea impregnar de apremio estilístico (estético) las fortalezas habituales donde se empobrece, se burocratiza o se degrada el lenguaje. Interpretar, para el Nuevo Periodismo, es en lo primordial cuestión de forma”, según las palabras de Monsiváis, antes de concluir: “Hay que negar el dictum de Oscar Wilde: el periodismo es lo que no se puede leer y literatura lo que no se lee”.
Lo que los nuevos periodistas se proponen es ocupar el sitio privilegiado de los autores de novelas mediante el realismo provocador, irreverente y agresivo de sus textos y una clara voluntad de estilo. El reportero no desaparece, como en la nota informativa convencional que cubre el espectro qué-quién-dónde-cuándo-cómo y por qué, sino todo lo contrario: se involucra como protagonista en la historia que reportea y redacta sin desdeñar ninguno de los recursos —diálogos, descripciones, monólogo interior, reflexiones ensayísticas, caracterizaciones de los personajes, punto de vista narrativo, manejo del tiempo— de que dispone un novelista en su arsenal literario.
La semejanza entre la novela realista del siglo
XIX y el reportaje ha hecho a muchos críticos preguntarse si no eran ya “nuevos periodistas” Daniel Defoe, Stephen Crane y Mark Twain, Balzac y Zola. Diario del año de la peste, de Daniel Defoe; Vida en el Mississippi, de Mark Twain: La jungla, de Upton Sinclair; o entre nosotros El águila y la serpiente, de Martín Luis Guzmán, no combinaban ya el relato literario y el reportaje que realizaban para documentarse?
En efecto, estos libros son antecedentes del Nuevo Periodismo —tanto o menos que Hiroshima, de John Hersey, que apareció íntegro en un número de The New Yorker en 1946—, pero lo que sucedió en los 60 fue que los nuevos periodistas promovieron una rebelión radical contra las costumbres y las fórmulas tradicionales del quehacer periodístico y, sobre todo, asumieron una actitud más participativa y osada. Lo que distingue al Nuevo Periodismo es su manera de encarar los hechos y sus personajes: el papel activo que juega el periodista en la historia, su compromiso con una idea política —como dice Carlos Monsiváis— y su “identificación con uno de los lados del asunto para dedicarse a interpretar desde allí”.
El estilo como juicio moral y político, la implicación de que el tema refleja a la sociedad en su conjunto, la intención de penetrar en las mentes de asesinos, motociclistas, gángsters y políticos, constituyen para Monsiváis las características del Nuevo Periodismo.
Pero sobre todo en dos formas difiere el Nuevo Periodismo del reportaje convencional: en la relación del reportero con la gente y los acontecimientos, puesto que al describirlos refleja nuevos valores y actitudes, y en la transformación radical de la noticia mediante el uso de mecanismos novelísticos como el punto de vista, la manipulación del tiempo hacia atrás o adelante, y el retrato escrito.
Uno de los libros en que mejor se profundiza en esta diferencia es Realidad y ficción. El nuevo periodismo y la novela de no ficción, de John Hollowell. El profesor de la Universidad de Arizona observa que el nuevo periodista va más allá de la versión oficial de las cosas y suele ser “francamente crítico de los poderosos intereses que controlan la difusión de las noticias”. No se resigna a los boletines de prensa del poder ni guarda deferencia alguna hacia los funcionarios públicos. Le arrebata la iniciativa a los “directores de comunicación social” o jefes de relaciones públicas y no se limita a transcribir sus declaraciones. Todo lo contrario: “lucha por revelar la historia oculta tras los hechos superficiales”.
“La creciente tendencia hacia el reportaje a fondo en el periodismo de revista y de periódico ha conducido a una mayor libertad para los escritores en términos de forma y estilo”, escribe Hollowell. Lo propio y distintivo del Nuevo Periodismo es su lenguaje, su estilo, su diversidad de puntos de vista, sus caracterizaciones a través del habla de sus personajes o tomando en cuenta sus modos de vida y sus formas de pensar. Si busca un estilo literario comparable al de la ficción es para dar una mayor dimensión psicológica, social, ideológica, a los personajes reales que aparecen detrás de la noticia. Su afán es liberar al reportaje de las fórmulas anquilosadas impuestas por la redacción de las agencias. El periodista no es una máquina. No es una grabadora. No es una taquimecanógrafa. No es una procesadora electrónica de palabras. Es un escritor. No se intimida ante la inconmovible estructura elemental de los párrafos compuestos por hechos y citas entrecomilladas: intenta, mejor, reconstruir una experiencia y hacerla sentir al lector. Aspira a conmoverlo. Utiliza las herramientas de la narrativa para dar un cuadro, un contexto vivo, y procede de escena en escena —como los novelistas o los narradores cinematográficos— en vez de pergeñar un resumen de los sucesos y las acciones o una cronología aséptica. Por ello, en lugar de citas y paráfrasis, registra completos los diálogos a fin de identificar en lo posible los procesos mentales que ocurren detrás de los discursos. Y cuando se trata de caracterizar a los personajes se vale de todo: los mínimos detalles de su status, sus vestidos, sus casas, sus muebles, sus maneras de mesa, sus gustos, sus modos de comer, sus desplantes, sus propiedades materiales, en fin, de todos los factores “por medio de los cuales la gente experimenta su posición en el mundo”.
Quien de alguna manera percibió esta riqueza de posibilidades fue Truman Capote. Después de convivir durante cinco años con los autores de un oscuro asesinato en un poblado de Kansas, publicó en 1966 A sangre fría. El novelista negó que su obra perteneciera al periodismo y afirmó que había inventado un nuevo género literario: “la novela de no ficción”. A pesar de ello, dice Tom Wolfe, el éxito de A sangre fría dio al Nuevo Periodismo un impulso arrollador. Tanto que muy pronto Norman Mailer se puso a escribir Los ejércitos de la noche en 1968, en el que cuenta, incluyéndose como personaje y refiriéndose a sí mismo en tercera persona, los pormenores de una gigantesca manifestación contra la guerra de Vietnam. “Hacia 1969 no existía en el mundo literario nadie que se atreviera a desechar llanamente al Nuevo Periodismo como un género literario menor”, recuerda Tom Wolfe.
Y es ésa precisamente la circunstancia que particulariza al Nuevo Periodismo como un fenómeno de raigambre típicamente norteamericana: la guerra de Vietnam. Por ello mismo cuentan entre sus reporteros más acuciosos e implacables aquellos que se propusieron y consiguieron describir —desde el campo de batalla— la guerra concreta, su cotidianidad y su fascinación demencial, contrapuesta a las estimaciones estadísticas y las líneas de política internacional racionalizadas desde Washington. Utilizando a discreción las técnicas del Nuevo Periodismo, el inglés Nicholas Tomalin y los norteamericanos Michael Herr (autor de Despachos de guerra y coguionista de la película Apocalypse Now) y John Sack escribieron sobre la guerra como muy pocos novelistas lo habían hecho en el pasado, ciertamente con una pasión y un punto de vista distintos en muchos sentidos a los asumidos por Tolstoi, Stendhal, Victor Hugo, Erich María Remarque o Stephen Crane, que, como todo el mundo sabe, describieron grandes batallas militares.
Es cierto que hacia 1966 Nicholas Tomalin ya era un periodista consistente y de prestigio, pero no fue sino hasta que rompió con las maneras tradicionales de organizar un reportaje que conmovió a los lectores ingleses de The Sunday Times. Al relatar cómo el general James F. Hollingsworth (a quien acompañó en su helicóptero) salió y se condujo en su misión de exterminio y “mató más vietnamitas que todas las tropas bajo su mando”, Tomalin despliega una narración con la distancia y la objetividad estilísticas de un cuento o un fragmento de novela: deja que el personaje y los hechos hablen por sí solos, hace que el general se defina por sus acciones y sus palabras, para que el lector vaya deduciendo por su cuenta la locura y el cinismo, la distorsión de la realidad, que “identifica” a campesinos con guerrilleros, de un guerrero profesional y suicida.
A Tom Wolfe la obra maestra del género Vietnam le parece el capítulo que en Despachos de guerra Michael Herr dedica al sitio de Khesanh. Uno de los aciertos del reportero fue no asumir el relato en un tono autobiográfico. Su intención fue más bien penetrar las mentes de los muchachos que estaban en la línea de fuego y bajo los estallidos de los morteros: cómo se sentían, qué pensaban, qué decían, utilizando indistintamente la primera y la tercera personas del verbo. “Creo que hasta ahora nadie ha superado a Michael Herr en su capacidad de captar los peculiares horrores de la guerra. Ciertamente ningún novelista lo ha hecho”, dice Tom Wolfe. “Y no hay duda de que lo mejor que pudo escribirse de Vietnam vino del Nuevo Periodismo”.
John Sack, por su parte, entrevistó a los soldados de la compañía M acerca de lo que les pasaba por la cabeza en los momentos más peligrosos del combate; luego, se las arregló para que en el relato tanto sentimientos como pensamientos se integraran a la acción que describía. En varios tramos de su composición, titulada M, que apareció publicada en la revista Esquire, el discurrir de los combatientes se desliza sin mayores trabas a lo que los novelistas llaman “monólogo interior”.
En los años subsiguientes pudo apreciarse el efecto que en otras latitudes tuvieron estas piezas periodísticas, sueltas o rescatadas en antologías, y los libros de Norman Mailer, Truman Capote, Gay Talese, Hunter S. Thompson, et al. Bajo una tónica parecida, en México Vicente Leñero escribió Los periodistas y Asesinato; Hernán Lara Zavala, Charras; Carlos Montemayor, Guerra en El Paraíso . En Perú, Guillermo Thordike compuso en forma de libro dos reportajes novelados: No, mi general y El caso Bancheiro. En Colombia, Germán Castro Caycedo triunfó con El Karina.
En el prefacio a su Música para camaleones, breve nota introductoria que sintetiza todo su arte poética, Truman Capote dejó para la posteridad estas palabras:
“Durante varios años me sentí cada vez más atraído hacia el periodismo como forma artística en sí misma. Tenía dos razones. En primer lugar, no me parecía que hubiese ocurrido algo verdaderamente innovador en la literatura en prosa, ni en la literatura en general, desde la década de 1920; en segundo lugar, el periodismo como arte era un campo casi virgen, por la sencilla razón de que muy pocos artistas literarios han escrito alguna vez periodismo narrativo, y cuando lo han hecho, ha cobrado la forma de ensayos de viaje o de autobiografías. The muses are heard me situó en una línea de pensamiento enteramente distinta: quería realizar una novela periodística”.